Moscú-Berlín: el último viaje de Wilhelm Furtwängler

Ser artista en la Alemania nazi era una profesión de alto riesgo, de ahí que muchos optaran por huir previsoramente a países más seguros donde sus vidas y su arte degenerado estuvieran a salvo. Pero otros peligros acechaban a quienes decidieron permanecer en su país. Entre los músicos que, por edad, miedo o afinidad ideológica, prefirieron quedarse, dos eran, sin duda, los que disfrutaban de un mayor prestigio internacional: el compositor Richard Strauss y el director de orquesta Wilhelm Furtwängler. El régimen se apresuró por ello a encumbrarlos como presidente y vicepresidente, respectivamente, de la llamada Cámara de Música del Reich. Pero pronto descubrió que ambos eran incómodos compañeros de viaje.

La Gestapo interceptó en 1935 una carta de Strauss a su amigo y libretista Stefan Zweig en la que le confesaba “estar fingiendo” al desempeñar su cargo a fin de “hacer algún bien e impedir males mayores”. En consecuencia, fue obligado a dimitir, siguiendo así la estela de lo que había hecho el propio Furtwängler pocos meses antes, al negarse a secundar la prohibición de interpretar la música de su admirado Paul Hindemith tras el estreno de su sinfonía Mathis der Maler: Joseph Goebbels calificó al compositor de un “productor atonal de ruidos” y fue, junto con Arnold Schönberg, una de las bestias negras de Hitler y sus secuaces. Aun así, no cesaron las acusaciones a Strauss y Furtwängler de albergar abiertas simpatías nacionalsocialistas porque, cada uno a su manera, ambos siguieron componiendo obras o dirigiendo conciertos propagandísticos para el régimen. ¿Les quedaba otra opción una vez que habían resuelto firmemente quedarse en su país? Es una pregunta con más espinas de lo que parece y lleva décadas siendo respondida de maneras opuestas.

Tras defender públicamente a Hindemith en un artículo publicado en el Deutsche Allgemeine Zeitung el 25 de noviembre de 1934, Furtwängler comunicó por carta 10 días después que renunciaba a todos sus cargos, incluido el de director titular de la Filarmónica de Berlín, un puesto que venía ocupando desde 1922. Concluida la guerra, y tras someterse al obligado proceso de desnazificación, volvió a dirigir a la que siempre consideró su orquesta el 25 de mayo de 1947. Y cinco años después recuperó por fin su antiguo cargo tras firmar un contrato que lo ligaba a la agrupación de por vida, aunque su muerte el 30 de noviembre de 1954 puso fin demasiado pronto a una etapa gloriosa, y convulsa, de la historia de la formación berlinesa.

El músico dimitió ante la prohibición del régimen nazi de interpretar a Hindemith en 1934

Pero lo que acaba de recuperar esta última para siempre, y en las mejores condiciones posibles, es el legado conjunto de los durísimos años de la guerra, cuando hacer música en medio de la vorágine bélica, dar conciertos en un Berlín bombardeado o mantener a sus instrumentistas indemnes se convirtió en una empresa cada vez más ardua y, para Furtwängler, más necesaria. En 1947, un millar y medio de las cintas que recogían sus grabaciones radiofónicas fueron trasladadas a Moscú. Algunas de las protagonizadas por Furtwängler y su orquesta las editó en Rusia en elepé (con una muy pobre calidad de sonido) el sello Melodiya y, mucho después, Deutsche Grammophon publicó dos álbumes con un total de 10 CD. En 1990, Gostelradio, “como muestra de buena voluntad”, procedió a la devolución parcial de las cintas a la emisora Sender Freies Berlin, lo que dio lugar a su vez a nuevas publicaciones individuales.

Es ahora, sin embargo, cuando aquel viaje de Berlín a Moscú se revierte simbólicamente gracias a la digitalización en alta resolución y la meticulosa restauración de unas grabaciones que nos permiten hacernos una idea mucho más cabal de lo que fueron aquellos conciertos berlineses en tiempos de guerra. Ningún músico puede pretender que sus circunstancias personales o el contexto externo en que se produce su interpretación dejen de afectar a su manera de cantar, tocar o dirigir. Y la radical subjetividad de Furtwängler lo dejaba especialmente expuesto. No podía permanecer ajeno ante el resquebrajamiento de su país, ante la destrucción sistemática de su ciudad natal, ante la contradicción insalvable que se abría como un abismo entre la alta cultura alemana en la que él creía, cuyos valores siempre había enarbolado, y el sangriento descenso a los infiernos de la nación que había hecho posible su florecimiento.

Los conciertos de los dos últimos años cuentan incluso tácitamente la desaparición progresiva de los edificios en que tocaba la orquesta: el 30 de enero de 1944 fue bombardeada la histórica Alte Philharmonie, en la Bernburger Straße; el 3 de febrero, la Staatsoper Unter den Linden, en el bulevar homónimo, quedó reducida a un amasijo de escombros. El último concierto antes del fin de la guerra se celebró el 23 de enero de 1945 en el Admiralspalast de la Friedrichstraße. Y, ya concluida la contienda, Furtwängler y su orquesta realizaron grabaciones hoy legendarias en un cine (el Titania-Palast) y una iglesia (la Jesus-Christus-Kirche de Dahlem).

Oír estas grabaciones —limpísimas, remozadas, vívidas, elocuentes— es una lección de historia. Furtwängler parece tener siempre en sus manos un gran bloque de plastilina infinitamente dúctil y maleable que maneja a su antojo, corriendo riesgos imposibles de experimentar hoy día en una sala de conciertos. Logra, por ejemplo, que su orquesta suene literalmente enloquecida, febril, al borde del descontrol, en los últimos compases de la Novena (1942) y la Quinta (1943) de Beethoven, que se revisten de golpe de una insólita resonancia trágica. Y aun cuando director y orquesta tocaban desubicados y como marionetas del régimen (el ‘Preludio’ del primer acto de Los maestros cantores, de Wagner, grabado en la fábrica de AEG el 26 de febrero de 1942), Furtwängler moldeaba interpretaciones que se elevaban a niveles de inspiración, transparencia y simbiosis entre él y sus músicos literalmente inalcanzables. Hay errores, claro (esa trompa fallona en el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Bruckner), pero la luz se impone con mucho a la oscuridad. Como escribió Hegel en sus Fundamentos de la filosofía del derecho, “la lechuza de Minerva sólo empieza a volar cuando irrumpe el ocaso”. Y aquel fue un larguísimo viaje hacia la noche.