El demonio y las carnes

Pocas veces la híbrida programación del espacio Cine de medianoche habrá encontrado su razón de ser como el pasado viernes con la emisión de La grande bouffe, de Marco Ferreri. Para penetrar en el santuario familiar altas horas de la noche no hay nada mejor que un filme doméstico instalado entre ruinas y desechos; nada más apropiado que un ritual gastronómico entre cuatro caballeros libertinos cebados por la gula para cubrir un tiempo propicio para los convites conyugales o los rituales de sociabilidad erotómana.Mucho me temo, sin embargo, que esta saludable literalidad entre el espacio del enunciado y el espacio de la enunciación no haya producido en los apacibles telespectadores una intensa ebriedad, tal y como las censuras que en su momento albergó el filme -creando polémica y generando estereotipos- hacían presumir, sino un estado de inapetencia, una progresiva aniquilación de todos los apetitos en relación inversamente proporcional a la de los protagonistas del filme. Amén de algún que otro disgusto estomacal, a los vasallos de la intimidad familiar La grande bouffe les ha podido pillar a contrapié y en estado de devolución.

¿Qué tiene este filme, sugestivo como pocos, que haya merecido el cornetín de los censores? ¿Qué misterios y qué deleites puede provocar una película para que se incluya prácticamente en la frontera del porno? No parece ser la intensidad sexual de las imágenes, castas y melifluas por lo demás, lo que ha abierto la competencia a todo tipo de tribunales. Entonces, ¿qué fantasmas pone en escena el filme para que cobre esta dimensión de escándalo con que todavía hoy se arropa?

Liturgia de la carne

Lo que parece molestar en La grande bouffe es la exhibición de la carne. Pero esta ilusión pornográfica se va al garete cuando uno advierte qué tipo de carne nos vende Ferreri. Allí donde esperábamos el circo en movimiento multicolor nos encontramos con la charcutería en estado bruto. La carne, como es sabido, es el capital del cuerpo y mantiene con el espectáculo una unívoca relación visual. Su trayecto es horizontal y no sufre desgaste, como bien se encarga de demostrar la excelente y exuberante Andrea Ferreol -mujer, maestra, enfermera, puta y madre, una suerte de cirujía funcional femenina que encontraremos en muchas películas de Ferreri- en su relación amatoria con los cuatro libertinos. La carne muerta, sea de cebón, ternera o simple cochinillo, ya es otra cosa. Tiene su propia liturgia. Su trayecto es vertical, de la boca al culo, y sufre una transformación metabólica. En consecuencia, carece de accesibilidad pornográfica: al no satisfacernos ni siquiera ocularmente se convierte en un signo abstracto como los eructos de Mastroianni o los pedos de Piccoli (simples y molestos efectos sonoros de los que no recibimos efluvio alguno), o como esa materia fecal del final de filme que carece de imagen, pero que anuncia la descomposición familiar y la muerte. Cuando ambas carnes se funden en el filme, la relación que se establece resulta desequilibrante: los cuatro sujetos se dedican a comer y sólo secundariamente copulan o ven el porno que Philippe Noiret les proyecta (trayecto, por cierto, contrario al del mismísimo espectador que ve la película y, sólo secundariamente, come). "Fuera de la comida todo es un epifenómeno", sefiala Piccoli, dejando claro que cada goce tiene su propia disciplina.

Pero cuando la carne aparece continuamente -los libertinos son los únicos que tienen hambre después de haber comido, podría haber firmado Sade- todo el posible misterio se anula. La repetición y el exceso alimentan el descrédito -amontonando la mierda se demuestra cuán aburrida es una narración sobre ella- y convierten el espectáculo en un ritual obsceno. Comer un filete puede resultar orgiástico, pero si después del filete aparece otro filete y luego el pescado, los espaguetis, la compota y el pastel se impone una tregua, so pena de quedar ahítos y fláccidos. Y el espectador no ha encendido el televisor para invocar el sacrificio de la muerte como los protagonistas del filme.

Para resguardar la gula se establece un territorio clausurado -idea que, por otra parte, pivota en todo el mejor cine de Ferreri-, un planetario donde se preserva el consumo y el gasto no productivo, un decorado donde la familia come, fornica, se desarrolla y muere unida. Espacio fóbico -una casa de campo en las afueras de París- que, de ser a primera vista lujurioso, se ha convertido en indigerible de la misma forma que con la carne abundante se pasa de la suculencia al excremento.