La mujer surrealista

Las décadas de los veinte y treinta del pasado siglo fueron tiempos tan fértiles como convulsos en los campos de las ideas, el arte y el progreso industrial. Especialmente en París, crisol de todas las vanguardias de la época, donde se dio el fenómeno más revolucionario de la historia del arte contemporáneo: artistas plásticos, escritores, filósofos, inventores, cineastas, mecenas y modistas solían trabajar juntos con absoluta espontaneidad, en un continuo fluir de ideas y colaboraciones tan natural entonces como natural es hoy la separación y el secreto entre las distintas disciplinas. En aquella época, la moda era sólo alta costura, y estaba en manos casi exclusivamente de mujeres. Vionnet, Lanvin, Alix, Louise Boulanger y las hermanas Callot eran modistas notables y célebres, y cada maison tenía su clientela. El poder era de ellas y de Coco Chanel, la reina de todas, que introdujo en la costura los conceptos de juventud y racionalismo, y que dijo proféticamente que "la moda que no se hace para las masas no es moda, pues muere al nacer"; a ella, que defendió siempre su trabajo como un oficio y no como un arte, le seguimos debiendo las mujeres nuestra actual silueta.

Y sin embargo, con la distancia con la que ahora podemos analizar los últimos 100 años de vida de la moda, vemos que las grandes revoluciones formales sólo ocurren una o dos veces por siglo, y que en épocas de crisis -como la actual-, la fantasía, el capricho y lo accesorio como proyectos de arte y provocación son tan necesarios como la razón, con la que tienen que, aun a su pesar, convivir. De modo que, teniendo en París una Chanel que cambió la moda para siempre, unos artistas cubistas que cambiaron radicalmente la expresión artística contemporánea y unos arquitectos racionalistas que transformaron el espacio urbano y el hábitat con un lema común -"menos es más"-, también tuvieron lugar movimientos contrarios. El más sonado de todos fue el surrealismo, corriente que arrastró a Elsa Schiaparelli hacia la cumbre de la alta costura de los años treinta y la convirtió en la única rival seria de mademoiselle Chanel. De "la italiana", como la llamaba despectivamente Coco, dijo: "Hay una poesía costurera, un dadaísmo costurero y un estajanovismo costurero, el de madame Schiaparelli, que presenta sus vestidos en las fábricas". Pero Schiaparelli, que ya era famosa por su color rosa shocking, sus jerséis con trampantojo y una docena más de creaciones vanguardistas, era imitada por doquier y, para bien y para mal, compartía clientas con la temible Chanel, de quien decía que su moda era "pobre de lujo". Ambas modistas se hicieron la guerra, seguida por la prensa con gran regocijo: ¡duelo entre la amiga de los surrealistas y la amiga de los cubistas!

Se dijo de ella que poseía el misterioso don de anticipar la siguiente ola. Elsa Luisa Maria Schiaparelli nació en 1890 en Roma, en el seno de una familia aristocrática y culta. Era rebelde, tímida y ansiosa, y a veces podía ser muy brusca. Sus recuerdos infantiles, entre ellos la crueldad de su madre al comentar su estatura y su "fealdad", influyeron enormemente en sus creaciones adultas: la rica biblioteca de su padre, las begonias del jardín que darían lugar al famoso rosa shocking y la voluntad de trascender la belleza convencional para concebirla como una forma de expresión y de metamorfosis.

A los 22 años se fue a Londres, y en 1914 , "buscándose a sí misma física y espiritualmente", acudió a una conferencia de un joven teósofo llamado Wilhelm Wendt de Kerlor, discípulo de la espiritualista de moda, madame Blavatsky. Fue un flechazo. Tras veinticuatro horas de conversación platónica, Elsa y Kerlor contrajeron matrimonio civil. La pareja se embarcó en 1916 hacia Chicago, ciudad donde Kerlor comenzaba una gira de conferencias. En el transatlántico, Elsa congenió con Gabrielle Picabia, mujer del pintor dadaísta Francis Picabia, que iba a convertirse en una gran amiga. En Estados Unidos, la pareja llevaba una vida errante, y Kerlor empezó a dudar de su vocación. Era un marido infiel y provocador, a pesar de vivir de la dote de la enamorada Elsa. El matrimonio iba de mal en peor, y cuando desapareció el dinero también desapareció la poca lealtad de Kerlor hacia su esposa y su recién nacida hija Gogo, con la sonada huida de él con su célebre amante, Isadora Duncan, en 1920.

Schiaparelli vivió un tiempo de bohemia y penurias en Nueva York, trabajando como traductora, administrativa y figurante en películas. Un día, su amiga Gabrielle Picabia la puso en contacto con Marcel Duchamp y Man Ray, y este último le pidió que posara para unas fotos. Se introdujo así en el círculo de los dadaístas, que se movía entre París y Nueva York. Y finalmente, Blanche Hays, otra amiga del grupo, una alegre y rica divorciada, le pidió que la acompañase a París. Schiap, como empezaron a llamarla sus nuevos amigos, se instaló con su hija en casa de Blanche, y no tardó en acompañarla a las maisons de costura para hacer sus compras. En una de estas visitas, el gran Paul Poiret le echó el ojo a Schiap; la definió como estilosa, imaginativa y sobre todo audaz, y decidió vestirla gratis para la agitada vida social que empezaba a desarrollar. Arrancaba el año 1925, y ella ya se atrevía a hacer vestidos para sus dos mejores amigas. Tras constatar su éxito, y con cierta seguridad en sí misma, se ofreció como diseñadora independiente a algunas pequeñas casas de alta costura. Una amiga de Blanche compró una de estas empresas y contrató a Elsa como diseñadora. Duró sólo un año y pico, pero fue un aprendizaje suficiente para la valiente Schiap, quien decidió lanzarse por su cuenta.

En 1927, Elsa Schiaparelli presenta su primera colección, constituida por jerséis, faldas y vestidos de punto tricotado. Las prendas estaban elaboradas con varias madejas que llevan camafeos de punto aplicados e hilos de metal, con motivos geométricos y frecuentes efectos de trampantojo. Es, en definitiva, el easy wear, la moda fácil que cautiva a los estadounidenses. Los compradores se extasían y compran, y la prensa, liderada por Vogue, elige un jersey blanco y negro con una gran lazada en trampantojo para publicarlo como obra maestra, creativa y técnicamente. De la noche a la mañana, Elsa Schiaparelli se convierte en "lo último de París". Su colección se exporta a Norteamérica y el famoso jersey del lazo se copia por miles.

Schiaparelli firma una sociedad con un empresario ligado a los almacenes franceses Galeries Lafayette. El aumento de capital permite, en 1928, producir una colección de punto mucho más amplia, que incluye trajes de baño, gorros, pijamas de playa y motivos y estampados cada vez más abstractos. En 1929, Elsa Schiaparelli ya trabaja con tejidos nobles, como la seda, el algodón y el lino, y puede permitirse fabricar sus propios estampados. Sus colecciones adquieren aires de alta costura de lujo. Y sus estampados empiezan a ser codiciados por los grandes fabricantes de tejidos, que le proponen negocios ambiciosos. Schiaparelli es invitada a mostrar su colección en Nueva York, y elige el deporte como tema: atuendos de tenis, de golf, de piloto de avión, de esquí, de natación… Nace el estilo Schiaparelli.

Y también nacen, de su mano, los tejidos experimentales que sólo ella se atreve a usar: seda y lana recauchutadas, cuero barnizado, plástico, celofán y cremalleras decorativas. Y la famosa falda-pantalón, la guinda para una sociedad que todavía no entiende el aire masculino de la moderna vestimenta femenina y se escandaliza cuando, vestidas con dicha prenda, Schiap y su amiga Lilí Álvarez, española campeona mundial de tenis, se pasean tranquilamente por Londres. Pero, hacia 1930, Schiap acaba ganando, y muchas estadounidenses y europeas adoptan la falda-pantalón primero, y el pantalón después, para la ciudad y el campo. Ese año, mucho antes de que naciera el término prêt-à-porter, Schiaparelli delega la producción en serie de sus colecciones deportivas en fabricantes industriales, para poder trabajar y consagrarse como modista de alta costura realizando toilettes de lujo para la ciudad y la noche.

Schiaparelli alcanza la gloria a lo largo de la década de los años treinta. Se la gana a pulso, trabajando día y noche con colaboradores y artistas del más alto nivel técnico y creativo, y con una audacia empresarial inaudita. Su instinto para las relaciones públicas es notorio y controvertido. Y su reputación de mujer difícil y narcisista no hace más que reforzar el mito que se va construyendo a su alrededor, y que, en cualquier caso, la favorece. Schiap explota todo lo que es y crea, pero lo hace con la transparencia y honestidad de quien, trabajando con artistas y profesionales de renombre, no se apropia de las ideas ajenas y es generosa con las propias. Su modo de mezclar la moda con el arte es algo nuevo y revolucionario que fascina a una sociedad sumida en la incertidumbre económica y política generada por el crash bursátil de 1929.

Los salones y talleres de Schiap se amplían. En 1932, la firma cuenta con 400 empleados en ocho talleres. Sus tres líneas de moda se llaman Pour le sport, Pour la ville y Pour le soir. El decorador más moderno de París, Jean-Michel Franck, diseña su tienda-salón como un interior de transatlántico, con cortinas de charol, muebles negros y cuerdas para colgar de ellas la ropa multicolor y los accesorios, cada vez más presentes en el universo Schiaparelli. Ella añade muebles de la Bauhaus, comprados en un saldillo. Instalada en su nueva casa, del mismo estilo que la tienda, ofrece una cena a la cual invita a Coco Chanel. En su confusa autobiografía Shocking life, publicada en 1954, escribe: "A la vista del mobiliario moderno y de la vajilla negra, Chanel tuvo un escalofrío, como si hubiera acudido a un cementerio". La velada no sale del todo bien: hace calor, y el forro de tela blanca recauchutada de las sillas se pega a los trajes. Schiap comenta con ironía que el efecto producido le recuerda a los jerséis con trampantojo en blanco y negro que han financiado la cena.

Este gusto por la modernidad demuestra su afinidad con el mercado y la prensa estadounidenses, que no cesan de ensalzar a su persona y sus creaciones. Reseñas como "lo que ella insufla a su ropa es la esencia de la arquitectura, el pensamiento y el movimiento modernos" se publican continuamente en la prensa. Ella avanza, imparable, con su experimentación en el juego de los contrastes inesperados y los cortes innovadores. Recurre a la magia de las hombreras -otro ingenio que se le debe- y permanece fiel a su filosofía de adaptar la ropa a los tiempos, haciendo colecciones de prendas simples y combinables que reducen considerablemente el guardarropa de una mujer moderna y viajera. La actualidad del progreso es su inspiración. Por ejemplo, cuando aparece el primer avión comercial, el Boeing 247, Schiaparelli diseña para la primavera de 1934 una colección aerodinámica con siluetas "al viento", líneas de pez y de pájaro para la noche, y drapeados para el día. Aunque nunca ha volado en avión, diseña también un mono de piloto para mujeres inspirado en sus clientas, las aviadoras Amelia Earhart y Amy Mollison. También se inspira en los tejidos desechados por las fábricas y en los retales de pruebas, lo que le otorga la reputación de triunfar donde los demás han fracasado.

Sus manos transforman las telas sintéticas en objeto chic. A Elsa Schiaparelli se le deben el uso del rayón y su mezcla con tejidos nobles, el primer tejido elástico de rayón y látex, la creación de terciopelos transparentes e impermeables, y la utilización textil de láminas de celofán. En Europa y Estados Unidos, su fama de inventora y creadora textil se agranda a pasos agigantados. En 1933 lanza una colección hecha con rayón plisado y arrugado con efecto corteza de árbol, algo que no volverá a verse hasta cincuenta años después, en las colecciones de Issey Miyake, otro gran creador textil de los años ochenta.

En 1935, Schiaparelli inaugura su nueva sede en la plaza Vendôme con una colección titulada Stop, look and listen, que contiene estampados de páginas de periódicos inspirados en los collages de Braque y Picasso (una idea que John Galliano tomó prestada en los años noventa para Dior). Para ella simboliza la realidad cotidiana reconstruida por la realidad del espíritu. En esta época, Schiap se aficiona a las artes del marketing arty: para que se hable de ella, presta o regala sus modelos más provocadores a ciertas damas con mucho poder mediático. Ese mismo año, con Hitler gobernando en Alemania y Mussolini en Italia, Schiaparelli, oportunista y diletante, presenta vestidos que son monárquicos y republicanos a la vez. Según ella, "para reflejar la atmósfera de incertidumbre del momento, pues la moda nace de hechos, tendencias y cambios políticos, y no del intento de fabricar cortos o largos, plisados o lisos". El caso es que junta tocados napoleónicos y botones militares con diseños prácticos con cremalleras de plástico, para -con mucha ironía- "contentar a la derecha y a la izquierda". Y después se va a Rusia con el fotógrafo Cecil Beaton, ambos invitados por el Gobierno soviético a la Feria Francesa de Moscú. A su regreso, Schiap -que ha regalado al pueblo soviético un modelo especial- vuelve a generar polémica, y la ultraderecha la ataca, acusándola de simpatizar con el comunismo. Es el inicio de una larga época de rumores infundados sobre la ideología de la modista, que jamás se pronunció al respecto. En 1936 se inspira en las camisas masculinas y lanza un abrigo-camisa sobredimensionado de franela blanca que enloquece a los compradores, quienes comparan la prenda con el vestidito negro de Chanel. En 1937 presenta los trajes de chaqueta surrealistas creados con Salvador Dalí y toda una serie de sombreros-espectáculo: tricornios, boinas y el famoso sombrero-zapato. Finalmente se materializa el sueño de Schiaparelli de casar la moda con el arte.

Pero para llegar a su plena consagración como mo- dista-artista, Schiaparelli tiene que vivir un verdadero frenesí mundano. En los años treinta, las noches de París son más chic que elegantes. Ella acude a todas las fiestas e inventa trajes extremos para sí misma: trampantojos, plumas de gallo, delantales de jardinero, bolsillos secretos para petacas de licor… Se convierte en una creadora completa. Sus vestidos prácticos (el hard chic) viven por su cuenta, mientras que ella dedica todas sus energías a crear provocación, ironía, sensualidad y sex-appeal, a la manera de su amiga y clienta Mae West. También colabora asiduamente con los surrealistas y los dadaístas. Cuenta con Perugia, el zapatero más vanguardista del momento junto a Ferragamo, para fabricar sus zapatos Dadá; diseña estampados para el mercado estadounidense con fotografías de megaestrellas de Hollywood, adelantándose en varias décadas al arte y la costura pop (Warhol, Versace, Valentino). Finalmente, su amistad y colaboración con Dalí y Cocteau produce "ropa que es algo más que ropa", una idea que retoma Yves Saint Laurent en los años setenta. Los vestidos se convierten en objetos surrealistas en sí mismos: la creadora expresa en ellos, a su manera, su visión de la contradicción, el escándalo y la perturbación.

Aunque sólo Dalí declara abiertamente la influencia de Schiaparelli en los artistas surrealistas, afirmando que la moda es una función simbólica de la vanguardia, su papel como mujer surrealista es importante. Man Ray fotografía sus creaciones y Tristan Tzara escribe sobre el gusto automático de sus sombreros. A la vez, los artistas surrealistas trabajan para la alta costura, como ilustradores y fotógrafos o como diseñadores. Louis Aragon vende a Schiaparelli, Patou y Chanel los collares que fabrica su pareja, Elsa Triollet, y Alberto Giacometti crea broches de metal y botones para su amiga Schiap. Ella se dedica a declinar el guante como objet trouvé, con anillos, uñas lacadas y garras incrustadas, en beneficio de artistas y fotógrafos, y las manos femeninas como hebillas, botones y cierres, o como ilustración hecha por Man Ray para la antología poética Les mains lisses, de Paul Eluard. La surrealista Meret Oppenheim desarrolla la célebre instalación Déjeuner en fourrure, una taza de té con un plato forrados de piel de animal. E inspira a Schiaparelli varios usos rompedores de la peletería, además de su famoso botín forrado con pelo largo de mono, inspiración actualmente reconsiderada por Prada y visible en los escaparates de este próximo otoño. Además del traje de sastre con bolsillos-cajones con tiradores brillantes, fruto de su estrecha colaboración con Dalí, Schiaparelli introduce la langosta que adorna la cabeza de Gala Dalí como estampado para un vestido para la duquesa de Windsor. Y presenta una colección, Le cirque, abundante en referentes dalinianos: lágrimas, esqueletos y sombreros-tintero. Para el sombrero-zapato, Schiaparelli adopta en doble sentido el método paranoico-crítico de Dalí: un zapato no es un zapato, sino un sombrero.

En estos años, la propia Schiaparelli define su obra como arte, aunque reconoce que la suya no es tan gratificante como otras expresiones artísticas, "pues la obra muere al nacer". Su eterna rival, Chanel, la llama con desprecio "esa artista italiana que hace moda", y Balenciaga la considera una "verdadera artista de la alta costura". El caso es que Schiap sigue de cerca la premisa dictada por André Breton: "La belleza será convulsa o no será", y en 1939, unos meses antes de que estalle la II Guerra Mundial, la modista-artista presenta una colección inspirada en la comedia dell'arte del siglo XVIII, donde juega con arlequines, pierrots y colombinas que cambian de identidad tras sus máscaras y antifaces. ¿Una premonición de lo que iba a ocurrir, del mismísimo desenmascaramiento del mal? Simplemente, una nueva vuelta de tuerca de la creadora, que intenta demostrar de nuevo que la belleza artificial puede estar por encima de la belleza natural. Es decir, que el chic suplanta a la belleza.

El 3 de septiembre de 1939, los hombres son movilizados (modistas incluidos). Y todos los que pueden se marchan de Europa. La surrealista Schiaparelli presenta un modelo para la fuga, que consiste en un mono de lana con pantalón ancho, con cuatro grandes bolsillos con cremalleras para llevar documentos, joyas, linterna y otros instrumentos valiosos. Muchas casas reducen su personal y otras cierran, pero Schiap opina que es una cuestión de prestigio para Francia luchar y seguir creando ropa, aunque se trate de ropa utilitaria. Schiaparelli aguanta hasta la invasión de los alemanes y la formación del Gobierno colaboracionista de Vichy, en 1940. Y decide, ella también, marchar.

Consigue llegar a Nueva York vía Lisboa. Su estancia en esa ciudad dura cuatro años, durante los cuales da conferencias en la radio y ofrece licencias a varios fabricantes estadounidenses con etiquetas especiales a un dólar, que se venden para recaudar fondos para la gente en paro de las casas de costura francesas. En París, su tienda -como las de otros modistas- permanece abierta bajo administración alemana, dirigida por la excelente diseñadora Irene Dana. Sobrevive gracias a ella, aun ostentando en la fachada el horror de la estrella amarilla obligatoria para todo comerciante judío (dos de los socios de Elsa Schiaparelli son judíos). Las casas de costura de París proveen a menos de 20.000 mujeres, incluidas todas aquellas que se enriquecen con el mercado negro y las esposas y amantes de los oficiales nazis. Es una época siniestra y una historia de supervivencia que dura hasta el 25 de agosto de 1944, cuando París es liberado por los aliados. Las casas de costura reanudan el trabajo, aunque las severas restricciones impiden las exportaciones y las ventas reales. Pero no se trata de vender, sino de mantener vivo el espíritu de la costura. Un espíritu que Schiaparelli echa en falta a su vuelta a París en 1945, cuando es testigo de la fealdad de la inmediata posguerra -¿surrealista o frívola?-, de la imposibilidad de encontrar recursos para volver a empezar y de los precios inaccesibles que tienen los tejidos. Aun así, se las apaña para producir una colección en 1946, con la que vuelve a sus raíces presurrealistas, e innova de nuevo proféticamente con una línea de ropa para viajar en avión, compuesta por seis vestidos, un abrigo reversible y tres sombreros plegables que caben en una bolsa de viaje.

En 1947, un desconocido llamado Christian Dior pre-presenta su primera colección de alta costura, llamada Corolle. Nace el new look, y con él una nueva y suntuosa silueta femenina para romper con la posguerra. Schiaparelli prosigue con sus creaciones y negocios, y sigue inventando: las pieles de la jungla, la falda paracaídas, y muchos más perfumes con frascos extravagantes. En plena huelga de sastras, cuando Dior y Balenciaga deben cancelar sus desfiles, la astuta Schiap se las arregla para presentar la colección de costura más barata de la historia, obteniendo una excelente publicidad y una portada en el semanario norteamericano Newsweek titulada "Schiaparelli the Shocker". Sin embargo, a pesar de su reputación como la mejor cortadora de alta costura, su tienda vende sobre todo el prêt-à-porter que dirige un joven Hubert de Givenchy, contratado por ella y que se marcha en 1952 para fundar su propia maison. Ese año marca el comienzo de las pérdidas financieras de Elsa Schiaparelli, que se ve obligada a multiplicar sus licencias con los fabricantes de Estados Unidos. Ya no utiliza su original y pionero vocabulario para hablar de moda; ya no habla de superlujo y chic, sino de confección de lujo. En realidad, Elsa Schiaparelli, como tantos otros creadores de antes de la guerra, ha perdido el tren de la nueva modernidad, ahora en manos de una generación de costureros que miran al futuro con un espíritu más conservador y realista. La belleza convulsa ha muerto, ¡viva la belleza! La quiebra llega a la casa Schiaparelli, que cierra el 3 de diciembre de 1954.

Irónicamente, dos semanas después del cierre, Coco Chanel volvió a París para reabrir su maison tras 15 años de ausencia, durante los que debió observar, aviesa, los pasos en falso de su generación y la consagración de una nueva. Schiaparelli publicó su autobiografía y desapareció. En 1969 donó unos setenta vestidos y accesorios al Museo de Arte de Filadelfia.

Chanel murió en 1971, a los 88 años de edad, dejando una casa de costura en plena forma hasta el día de hoy. Schiaparelli murió en 1973, a los 83 años de edad, dejando un menguado archivo de 88 vestidos y accesorios para las colecciones de la Unión Francesa de las Artes y del Traje, y un inmenso y creativo legado de ideas e innovaciones que siguen funcionando en la actualidad. Fue ella quien inventó el desfile de moda concebido como espectáculo y provocación para el público, con largas y apretadas colas de espera. Fue ella quien se anticipó al mundo de las licencias industriales. Fue ella quien introdujo las gafas de sol, la lencería y los bolsos con firma. Y todas las demás innovaciones relatadas en este texto.

Ha tenido y hoy mantiene seguidores y admiradores que se inspiran en sus creaciones. Algunos confesos, como Zandra Rhodes, Yves Saint Laurent, John Galliano y Jean-Paul Gaultier. Otros, como Sybilla, Yamamoto, Versace, Valentino, Miuccia Prada y, desde que hace alta costura, Giorgio Armani, la homenajean sutil, pero constantemente. Entre sus clientas fieles y "maniquíes mundanas", como ella llamaba a las celebridades a quien prestaba y regalaba sus vestidos más llamativos, destacaron una serie de actrices de extraordinario carácter, como Arletty, Mae West, María Casares, Zsa Zsa Gabor, Katharine Hepburn, Claudette Colbert, Lauren Bacall y Marlene Dietrich. Esta técnica publicitaria, concentrada en lo que hoy llamamos vestir la alfombra roja y que está rabiosamente vigente, también pertenece a las intuiciones visionarias de la creadora.

A la Schiaparelli le emocionaban la intuición y el acto de crear. "Un vestido se convierte en un objeto indiferente, a veces en una lamentable caricatura de lo que una quería que fuese: un sueño, una expresión", dijo en su época de gloria artística. Otra artista, la refinada pintora y diseñadora textil Sonia Delaunay, publicó en 1931 un artículo-manifiesto titulado Los artistas y el futuro de la moda, en el que escribía: "En lugar de adaptar la ropa a las necesidades de los tiempos (…), la moda se ha vuelto complicada en la creencia de que así satisfará a los consumidores…", reflejando el eterno dilema entre moda y arte, o, más bien, entre mercado de la moda y mercado del arte. Mientras tanto, el cíclico sistema de la moda sigue igual, a la espera de otra revolución.