Philip Glass: "Cuando los alumnos me piden un consejo, les digo lo mismo: ser independientes”

Poco tienen que ver a priori Philip Glass y Walt Disney. El primero pasa por ser uno de los compositores más underground de la reciente historia musical, un tipo al que se relaciona más con los circuitos alternativos neoyorquinos que con el main stream a escala planetaria. El otro creó un imperio de evasión y consumo masivo, una especie de delirio universal con Mickey Mouse como símbolo de algo más que un mero pasatiempo. Pero a Gerard Mortier, director artístico del Teatro Real, sí se le ocurrió que Glass podría ser el músico ideal para retratar a Walt Disney en una ópera que se basaría en El americano perfecto, el libro más bien iconoclasta de Peter Stephan Jungk, publicado en España por Turner.

No es un retrato ideal. De hecho, en la obra de Jungk, Disney pasa por ser alguien oscuro, megalómano, racista, vampirizador, revientahuelgas, un acomplejado con delirios de grandeza que se creía más importante que Jesucristo y tan obsesionado con la inmortalidad que detestaba la idea de pasar a la posteridad como una compañía y no como un artista.

Pero no se engañen, a pesar de que a Jungk, que estuvo de visita en España hace poco, le hubiese encantado que los herederos del surtidor de sueños y pesadillas para niños más famoso del planeta le hubiesen puesto una querella –cosa que no consiguió–, tanto al escritor como al músico les fascina el personaje sobre el que han venido trabajando al menos cuatro años.

Admiro a quienes se mueven entre la cultura popular y la alta cultura”

Glass entregó la partitura en el Teatro Real en diciembre. “La gente ha creído que me iba a reír de él, pero todo lo contrario”, asegura el músico. Sea como sea, El americano perfecto (estreno el 22 de enero) está llamada a no ser en la carrera de Glass una ópera más de un repertorio que abarca más de 20, aparte de otros tantos ballets, 10 sinfonías, tres ciclos de canciones y unas decenas de conciertos y piezas de cámara, por no hablar de sus trabajos más famosos en el cine como creador de bandas sonoras para directores como Martin Scorsese, Peter Weir, Peter Greenaway…

Todo parece a punto para un estreno mundial que ha despertado una expectación inusitada –con una notable concentración de medios y crítica extranjera– para quien, junto al escenógrafo Bob Wilson, abriera nuevos caminos dentro de su arte hace casi 40 años cuando estrenaron Einstein on the beach.

Glass, una figura tan discutida como fundamental, se convirtió en el gran inspirador del minimalismo, una música que trataba de juntar los cristales rotos de los movimientos más radicales del siglo XX para reconquistar los oídos de un público que desconfiaba cada vez más de las propuestas contemporáneas. Formado en la Juilliard School de Nueva York y más tarde en París junto a Nadia Boulanger y otros gurús como Ravi Shankar, su música ha gozado de reconocimiento y desprecio a partes iguales. Aunque en la actualidad va superando la prueba del tiempo y se siente tan agradecido por los reconocimientos como preocupado por el hecho de haber entrado en lo que él llama la edad de los homenajes.

Dice que se siente en la edad de los ‘revivals’, ¿cómo así? Con todas esas reposiciones que están haciendo de mis obras, empezando por Einstein on the beach, ¿qué espera? Cuando era joven, mi deber, pensaba, era producir cada año un nuevo trabajo, así he ido elaborando un catálogo enorme desde hace décadas. Me avergonzaba presentarme en Nueva York cada año con algo que conocieran.

Pero el resto del mundo tiene derecho a escuchar en vivo por primera vez antiguas obras suyas. Aparte, lo de los ‘revivals’ es algo muy budista, como usted. Como la constante reencarnación de una materia. ¿De verdad lo cree? Le advierto que, además de budista, soy capitalista… ¿De cuál de las dos quiere que hablemos?

si pudiera componer una canción duradera, sería el hombre más feliz”

De ambas, por favor. Cuando eres mayor, miras atrás; cuando eres joven, hacia delante. Yo ahora me planteo: ¿qué hice?, ¿qué mereció la pena? No sabemos qué quedará, ¿no es cierto?

Más en la obra de compositores como usted. Su objetivo, el mayor, debe de ser perdurar… ¿o me equivoco? Pues mire, así podemos empezar a hablar de Disney, porque esa y no otra era su obsesión. Como le pasaba a Jean Cocteau, con quien me unen tantas cosas y a quien dediqué varias de mis obras, una de ellas basada en el Orfeo. Su obsesión era la inmortalidad, el arte, el amor, la vida, la muerte, y con eso basta. ¿Para qué estamos aquí? Para eso y para disfrutar de algunas buenas comidas…

Claro. Pues con Disney, igual, y perdone que vaya saltando de un tema a otro.

Salte, salte, no importa. Disney, a raíz de que se aproximaba a sus últimos años, se obsesionó con eso. La ópera se divide en dos partes. En la primera está el Disney que todo el mundo ve; en la segunda, lo que él creía de sí mismo. De lo externo a sus ansiedades. Es una aproximación; hablando con Jungk, el autor del libro en que se basa, le pregunté si de verdad Disney pensaba esas cosas, y me respondió: “Bueno, pudo haberlas dicho, algunas las dijo, aunque no en la forma en que quedan escritas. Lo nuestro es una interpretación, no un documental”.

¿Muy libre? Una interpretación que trata de retratar las obsesiones de un hombre que, cuando estaba a punto de morir, se mostraba desconcertado con la idea de desaparecer 50 años después de su muerte como tal y con que la gente no supiera distinguir entre un ser humano y una compañía.

Pero es que tenía razón. En eso se ha convertido sobre todo. En una firma. Cierto, pero se mostraba celoso ante eso. Le daba rabia, creía que el Pato Donald y Mickey vivirían por siempre y él no, de él nadie se iba a acordar. Aunque también tenía claro que su empresa era lo más importante. Cuando el médico le dijo a su familia que le quedaban dos años de vida, su hermano exclamó: “¡Pero si tiene mucho más trabajo por delante!”. El médico contestó: “Quizá no debía haber planeado tanto…”.

Del minimalismo a los Oscar

Este hombre de 75 años no se echa atrás con nada. Para prueba, su nuevo reto: estrenar una ópera sobre Walt Disney, megalómano lleno de defectos, pero un icono de la modernidad, al que él defiende, como a Warhol, con el que trabó amistad en la época de la Velvet Underground (en el Teatro Real de Madrid del 22 de enero al 6 de febrero). No olvidar que antes ya compuso óperas para Cristóbal Colón y Vasco de Gama.

En los años setenta decidió apostar por lo que se ha dado en llamar música minimalista. Dio el salto en 1976, al colaborar con Robert Wilson en Einstein on the beach. En los ochenta comenzó a dulcificar sus partituras para aproximarlas al gran público, lo que logró plenamente en los noventa, sin perder su identidad. Hasta el punto de ser candidato al Oscar por bandas sonoras de películas como Las horas.

El doctor dio en el clavo. Era un hombre sabio. ¿Qué es la sabiduría, ya que antes ha mencionado el budismo? Ser capaz de analizar el mundo tal como es. Lo que usted dice: dar en el clavo.

Así, entre otras cosas, se rebajan las leyendas. Desde luego, incluso a él, que lo es. Pero es que ni los suyos se lo tomaron en serio cuando en vida les hizo jurar a todos que respetarían su deseo de ser congelado en nitrógeno líquido por si podía resucitar; lo cierto es que nada más morir, ¿qué hicieron? Lo quemaron. Y ya.

Pero aquí estamos, hablando de él. Sí. Como esos personajes de la película de Cocteau, cuando Orfeo le pregunta a Heuterbise sobre unos tipos que se cruzan en su camino: “¿Quiénes son, están vivos?”. Y Heuterbise le responde: “Eso creen”.

¿Ilusiones? ¿A lo mejor ni estamos aquí? En Einstein on the beach plantamos una cama en el escenario para que cada uno pensara lo que quisiera, pero Bob Wilson, el director de escena, tenía claro qué quería decir: que Einstein era un soñador. La teoría de la relatividad es en realidad un sueño de la imaginación, con la diferencia de que, cuando se le ocurrió, en vez de dejarla pasar y construir un cuento, se empeñó en buscar las fórmulas matemáticas que la probaran.

Los científicos son artistas, soñadores; lo que sucede es que necesitan confirmar esas ‘fantasías’ suyas por otros medios que no son el arte en sí. Ellos viven la realidad de su sueño, es la diferencia con los artistas.

Y Disney, en ese sentido, ¿dónde queda? También es un innovador. Disney es un contador de historias. En la ópera aparece con un niño que le pregunta: “¿Cómo ha dibujado todo eso?”. Y él responde que no lo ha hecho. Él iba al estudio, interpretaba cada personaje para que los dibujantes tuvieran una idea de lo que quería. Inspiraba su trabajo, pero no dibujaba una línea. Eran todos los demás quienes ejecutaban sus ideas, pero tenía claro que sin él, nada se habría producido. Y es verdad. ¿Era un egocéntrico? Puede, pero también un tipo realista. Eso también le convierte en sabio tal y como lo habíamos definido. Daba en el clavo y les alentaba a conseguir lo que se le metía en la cabeza. Era un genio de su época.

Muy conectado con el inicio de la cultura popular como un tótem de nuestro tiempo, igual que Warhol o Dalí, que lo idolatraban. Warhol en la ópera se equipara con Disney. Cree que son lo mismo porque aman la belleza por encima de todo. A Warhol no le interesaba nada que fuera espantoso.

Excepto cuando se ponía a pintar la silla eléctrica o accidentes de coche. Bueno, es verdad, pero eso forma parte de su obsesión por la muerte. Quiero aclarar en cuanto a mí y a Disney que la gente, cuando se enteró de que iba a meterme en una ópera sobre él, temía que me iba a mofar. Y no es cierto. Creo que es un icono. Yo admiro a esos personajes que se mueven con toda naturalidad entre la cultura popular y la alta cultura. En Estados Unidos abundan. Leonard Bernstein, por ejemplo, al tiempo que te componía un musical de éxito para Broadway como West side story, te dirigía el ciclo Mahler. La ópera debe entrar en ese espacio en el que el arte y el espectáculo van de la mano.

Quizá usted se ha metido a hacer una ópera sobre Walt Disney para eso, para colocar el género en una liga popular. Es difícil imaginar a un compositor alemán creando una ópera sobre un dibujante animado. Tiene que ser muy joven.

Se consumían demasiadas drogas, y yo no aguantaba el ritmo”

El minimalismo que usted cultivó como movimiento musical buscaba una reconciliación con el público que otras corrientes habían despreciado. ¿Sigue en ese empeño? Aquellas corrientes, incluso las más arriesgadas, representaban el final de una tradición, no el comienzo de nada. Cuando vine a vivir a Europa y entré en contacto con diferentes corrientes que se creían mesiánicas en cuanto a la música, quien más me impactó fue Stockhausen, estaba muy por delante de todos, pero no era un tío corriente. Lo hacía de manera genuina. Muchos creían que lo eran, pero no salían de la pose. Nosotros, con el minimalismo que proponíamos, y concretamente con Einstein on the beach, también marcamos una referencia que se recupera ahora. Somos conscientes hoy, cuando se repone pasados 35 años, de que fue importante; entonces ni nos planteábamos eso ni nada.

Lennon y McCartney, cuando componían sus canciones, seguramente tam­­poco pensaban que 40 o 50 años después los adolescentes seguirían aprendiéndoselas de memoria. Paul Simon se me quejaba una vez de que él solo escribía canciones y que no llegarían a ninguna parte. Yo le dije: “Estás loco. Tus canciones vivirán para siempre”. Le conocí porque yo quería componer canciones.

Es que es la mejor expresión del arte minimal. Si yo pudiera componer una canción duradera, sería el hombre más feliz de la tierra. Así que empecé a relacionarme con compositores de canciones, con Paul, David Byrne, Laurie Anderson; escribí tres ciclos de canciones, pero hoy nadie me toma en serio como autor de ese género.

¿Se siente frustrado? Frustrado es mucho; pero desilusionado, sí. Me hubiese encantado tener éxito con eso, pero la gente quería hablarme de mis óperas, mis sinfonías, sobre el minimalismo, y a nadie le interesaban mis canciones. Es una gran forma de arte en nuestro tiempo. “Quien en su vida logre haber escrito 200, 300 canciones, debe sentirse orgulloso”, eso le dije a Paul Simon.

Quizá ciertas formas de arte para nuestros días resultan excesivas. Bueno, yo he escrito 10 sinfonías, pero soy un tipo excesivo.

Como Mahler, nada menos. Bueno, eso aparte de las óperas, unas 20, entre 30 o 40 bandas sonoras, 20 ballets y 3 ciclos de canciones… Me fui a estudiar a París después de haberlo hecho en Nueva York, estudié con Ravi Shankar, con Boulanger, eran dos ángeles en mi espalda; Shankar estaba a la derecha, y la señora Boulanger, a la izquierda.

Y a Pierre Boulez, ¿dónde lo deja? Yo lo admiro, pero no tanto. A la gente se la aprecia en el sentido de que te gustaría ser como ellos. En el caso de Boulez es lo contrario: le aprecio lo justo como para no querer parecerme a él, no sé si me entiende.

¿Ah, sí? Aunque él creyera lo contrario, a mí siempre me ha resultado demasiado académico. Realmente lo que hizo fue instaurar una nueva academia destruyendo lo que había, desde las cenizas. Todo tiene que ver con las ideologías de los siglos XIX y XX, la construcción de una nueva sociedad y también de una nueva música, con el anarquismo, el comunismo. Todos hemos leído esas cosas, el Libro Rojo de Mao, ¿dónde quedan?

Budista, capitalista… Pero ¿se puede decir que usted fue un izquierdista radical en el pasado? No, no. Conozco la historia, conozco lo que fue la revolución industrial, lo que representaron Marx y Engels, Lenin, Trotski, pero lo que me define es mi experiencia vital. Mis padres no eran ricos, y para pagarme los estudios tuve que trabajar. Hasta los 41 años hice de todo. Traslados de muebles, fontanería, construcción, taxista, trabajos que no ocupaban mi mente, pero sí mi cuerpo; la mente la quería por entero para la música, me sentía libre para componer. No quería dar clase de música y estar todo el tiempo volcado en eso porque, si no, al volver a casa, ¿qué iba a hacer? Me considero un independiente muy radical en todo lo que hago y, para sobrevivir, sentí que aquellos trabajos preservaban mi independencia. En esa etapa de mi vida me metí en tres sindicatos distintos. No hacían nada por los trabajadores. Cuando llegué a Europa y mis amigos intelectuales me hablaban de los derechos de los trabajadores, que alguien debía defenderlos, yo pensaba que estaban de broma, y, además, ninguno había trabajado en nada realmente. En los movimientos sindicales pue­de haber tanta corrupción como en los círculos capitalistas. En mi caso debía darles 50 dólares a la semana sin recibir nada a cambio. ¿Y querían hablarme de sindicatos? No, gracias… lo bueno es que en aquella etapa pude trabajar suficiente, no enfermar, seguir adelante.

¿Le educaron en el judaísmo? Mis padres no practicaban, eran muy modernos. Yo pertenezco a la tercera generación de ateos. Proveníamos de Bielorrusia, pero no me interesa nada todo eso.

¿Y cómo se decantó hacia el budismo? Pero míreme, ¿le parezco budista? Lo dice porque lo ha leído en alguna parte.

Sí, eso he leído. Ya, pero a mí ni me lo ha escuchado, ni lo ha visto. Todo eso tiene que ver con la etapa en la que estuve en India estudiando su música, también me pasé por el Himalaya y me hice muy amigo de gente perseguida. Admiré su fuerza, sus creencias, pero resulta que también eran ateos, no veneraban a nadie en particular.

Llama a engaño también que muchos de sus trabajos nacen de una inspiración budista. Desde luego, no hay duda, y mi admiración por esa cultura es palpable, pero si me hubiese convertido a algo, nunca habría pedido el ingreso con carné en ninguna organización.

Ya. Cuando voto en Estados Unidos, lo hago por los demócratas, pero tampoco me he afiliado nunca. Cuando hablo de independencia, lo digo en el sentido más amplio de la palabra. Ahora que doy muchas charlas, imparto clases y demás, cuando los alumnos me piden consejo sobre algo, en general, les digo lo mismo: ser independientes.

Qué difícil. ¿Independencia como sinónimo de absoluta libertad? Sí, y de autosuficiencia. Un músico se me quejaba una vez de que necesitaba trabajar para casarse, criar niños, etcétera. Yo nunca he gozado de un empleo estable y he tenido cuatro hijos. Lo que tengo es mi trabajo, pero mi trabajo no es un empleo, es una vocación. Fui llamado para esto, como los bailarines. En ese aspecto, la llamada todavía es más fuerte, porque a los 40 años se quedan sin nada. Pero hasta entonces lo dan todo, tienen una relación con su arte que roza la entrega total, que les despierta una conciencia mortal, de ser mortales; como ser torero, imagino, no hay toreros mayores.

Puede haberlos. No podrán con los toros entonces, aunque dentro del ballet existen también casos que salen a escena con edades venerables. Pero no en general. Su trabajo tiene que ver con lo transitorio. Saben que acabará todo, pero tratan de no darle importancia. Los músicos duramos más. El trabajo es físico, ejercitamos todos nuestros apoyos vitales, el movimiento, el sentimiento, el intelecto. Si no los desarrollas, no eres un músico completo. Es nuestra armonía, y necesitas estar en forma para desarrollarla al completo.

¿Y el piano? Lo toco constantemente, pero cada día resulta más duro. Me siento satisfecho con lo que he hecho a lo largo de mi vida como pianista. Cuando escucho grabaciones de mis antiguos discos ahora, me gustan más. Era muy crítico entonces; ya me calmé. No hay concierto en el que no haya cometido varios errores; cada uno de nosotros afrontamos un recital como el que va a ser perfecto y nunca lo logramos. Horowitz era famoso por sus errores, pero la gente hacía cola para verle.

Es que hay errores que pueden convertirse en ge­­nialidades, como fue el caso de Horowitz. Cierto, era un gran artista.

Usted ha sido testigo del siglo XX. Desde el Dalai Lama hasta Allan Ginsberg, Samuel Beckett o Warhol, ha conocido a un puñado de protagonistas fundamentales. A Warhol, sí, en los tiempos de la Velvet Underground. Soy muy amigo de Lou Reed, pero ¿sabe qué? En aquella época consumían demasiadas drogas. No aguantaba el ritmo. Tenía que levantarme pronto para trabajar al día siguiente. No se puede concentrar uno así, y era muy celoso de mi tiempo. También estaba muy convencido de no ser alguien dotado de demasiado talento, más bien era normal, y esa carencia debía suplirla con un trabajo constante y disciplinado. Nunca gocé del lujo de un talento excesivo, pero sí de una notable voluntad, que es igual de importante.

Bueno, hoy pocos pueden negar que ha aportado grandes cosas a la música de nuestro tiempo. En fin, es lo que usted dice, pero le aseguro que ha sido más gracias a jornadas como el día de hoy en el que hemos comenzado a hablar a las diez de la mañana y probablemente acabe mi trabajo a las once de la noche con un descanso para comer algo.

Agotador. La gente no llega a apreciar lo que cuesta hacer bien este trabajo.

Y de Beckett, ¿qué recuerda? Era un tipo curioso. Vivíamos cerca en París. Trabajaba con nosotros en nuestro grupo teatral. Colaboramos juntos. Yo componía música para obras suyas. Cuando le preguntaba qué quería exactamente, me respondía cosas que no entendía. Por ejemplo, cuando hicimos Company, un monólogo, le pregunté: “¿Dónde va la música?”. Me respondió: “En cada silencio, y como te salga”. Eso hice. Éramos jóvenes y le admirábamos. Lo último que hice fue algo como preludio de una obra suya, porque ya no quería música en sus piezas. Me encantan el teatro y la ópera; para mí son el arte en perpetua colaboración y compenetración.

Pero siempre alguien destaca sobre los demás. Yo creo que debe ser el compositor, esté vivo o muerto. Si vive, más; en mi caso, todo debe ser aprobado por mí.