Ariadna sabe esperar

Un lugar intersticial se abre en el ser abandonado que está a la espera. Es un espacio hecho de dolor y de esperanza, de sufrimiento y de ilusión, de vigilia y de sueño. Necesariamente híbrido, es una zona intermedia, un tiempo intermedio que no puede durar mucho. Aparece y desaparece; de pronto se diluye y se esfuma. Los contrarios, que son los elementos de los que están hechos este tiempo y este espacio, se encuentran en una oposición excesiva, una tensión demasiado insoportable. Pero, aunque presto a decantarse por uno o por otro extremo y así acabar con los intersticios espaciales y tempor...

Un lugar intersticial se abre en el ser abandonado que está a la espera. Es un espacio hecho de dolor y de esperanza, de sufrimiento y de ilusión, de vigilia y de sueño. Necesariamente híbrido, es una zona intermedia, un tiempo intermedio que no puede durar mucho. Aparece y desaparece; de pronto se diluye y se esfuma. Los contrarios, que son los elementos de los que están hechos este tiempo y este espacio, se encuentran en una oposición excesiva, una tensión demasiado insoportable. Pero, aunque presto a decantarse por uno o por otro extremo y así acabar con los intersticios espaciales y temporales, este estado, que es un estado del alma, existe. Además puede alcanzar visibilidad, porque está expresado por medio de gestos, que con Darwin y Aby Warburg constituyeron un objeto de análisis, tanto antropológico como histórico-artístico.

Friedrich Nietzsche también se interesó especialmente por los gestos, entendidos como una expresión anterior al lenguaje, de una gran intensidad y fuerza, pues “no podemos ver un movimiento en un rostro sin que se produzca una reacción en el nuestro”. En este fragmento de Humano, demasiado humano (1878), que, sin duda, leyó Aby Warburg, hipotetiza que “puede que los sentimientos de dolor fueran expresados con gestos que a su vez producían dolor (por ejemplo, arrancarse los pelos, golpearse el pecho, contraer o torcer violentamente los músculos de la cara)” y más adelante, “en cuanto hubo entendimiento mediante gestos, pudo nacer un simbolismo del gesto”. En un cuaderno con Notas de Tautenburg para Lou von Salomé, fechado en julio-agosto de 1882, Nietzsche escribió que “la abundancia de vida se descubre en la abundancia de los gestos. Hay que aprender a sentirlo todo como un gesto”, para seguidamente aplicarlo al estilo, a la frase, a las palabras, etcétera. Las ideas sobre la importancia de los gestos, lo que está relacionado estrechamente con la importancia que el cuerpo tenía para Nietzsche, se hacen reales en un texto en el que la gestualidad sirve para conceder identidad.

En la segunda parte del Zaratustra (primavera-verano de 1883), en el capítulo titulado ‘De los sublimes’, estos, que vienen a añadirse a “los compasivos”, “los virtuosos”, “la chusma” o “los sabios famosos”, y que tienen que ver con la figura del héroe, irrumpe el “súper-héroe”, y es a través del gesto como se va dibujando la distinta complexión de ambos, del sublime o héroe, y del superhéroe. Zaratustra piensa en la transformación del héroe en superhéroe: “Y solo cuando se aparte de sí mismo, saltará por encima de su propia sombra – y¡en verdad! penetrará en su sol”. Y así sucesivamente se va construyendo el texto, concediendo visualidad a lo que tiene que ser superado, hasta llegar a lo que podría considerarse el final de la primera parte del capítulo, que concluye con una imagen poderosa, justamente por el gesto: “Con el brazo apoyado sobre la cabeza: así debería reposar el héroe, así debería superar incluso su reposo”.

Nietzsche escribe estas líneas: “Este es, en efecto, el misterio del alma: solo cuando el héroe la ha abandonado acércase a ella, en sueños, el superhéroe”

El poder de la imagen se debe a que el gesto descrito tiene una rica tradición iconográfica en la antigüedad clásica. Es un gesto de reposo, ciertamente, de dormición, con el que se suele representar a Endymion en la cerámica o en el momento en que es descubierto por Selene, tal y como lo muestran los relieves de los sarcófagos romanos. Se trata de una escena que mantiene claro parentesco con otra que también fue utilizada para decorar sarcófagos: la de Ariadna descubierta por Dioniso y su tíaso. Ariadna y Endymion comparten la belleza que extasía a los que los descubren. Ambos duermen y, sobre todo, ambos duermen con el brazo apoyado sobre la cabeza, gesto de dormición y relajamiento, de apertura y de confianza. Nietzsche habla en masculino, pues se refiere al héroe. Al final del mismo capítulo lo hará en femenino: héroe y superhéroe no serán ahora el objeto directo de la mirada, sino que aparecerán como agentes de la que se ha convertido en protagonista de la escena: el alma Nietzsche concluye el capítulo. “Este es, en efecto, el misterio del alma: solo cuando el héroe la ha abandonado acércase a ella, en sueños, el superhéroe”.

Abandonada por el héroe, se le aparece el superhéroe, o sueña con él. Y este, dice Nietzsche, es “el misterio del alma”, que necesita del abandono y la soledad para que acontezca algo extraordinario que no es sino la llegada del superhéroe. En un cuaderno preparatorio de la segunda parte del Zaratustra, fechado en el verano de 1883, se encuentra una variante de esta frase que concluye el capítulo ‘De los sublimes’. Pero en este cuaderno constan nombres, al menos de la que se había presentado como alma, en una escena en la que aparece un personaje con un nombre nada indiferente en la obra de Nietzsche: “Dioniso sobre un tigre; el cráneo de una cabra; una pantera. Ariadna soñando: “abandonada por el héroe sueño con el superhéroe”. ¡Callar completamente de Dioniso!”.

En efecto, el alma de ‘De los sublimes’ y esta Ariadna se encuentran en la misma situación: abandonada por el héroe, sueña con el superhéroe. Y en la escena también está el dios, Dioniso, sobre el que se concluye con una frase enigmática: nada hay que decir de él. No es esta la primera vez que aparece el nombre de Ariadna en un texto de Nietzsche. Se han conservado unos esbozos para un drama titulado Empédocles, pensado entre el invierno de 1870-1871 y el otoño de 1872. Empédocles, que presenta ciertas similitudes con Zaratustra, aparece como un dios que cura en medio de una epidemia de peste. El drama concebido en cinco actos comienza con Pausanias entregando una corona a Corina. En el tercer acto, Pausanias y Corina parecen duplicarse en Teseo y Ariadna, que en el esbozo están citados junto a los dos anteriores sin mayor explicación.

El drama concluye con un Empédocles entre discípulos, sintiéndose como un asesino y digno de un castigo infinito. Esperando un renacimiento de una muerte reparadora, quiere lanzarse al Etna. “Quiere salvar a Corina. Un animal llega junto a ellos. Corina muere con él. ¿Dioniso huye ante Ariadna?”. Ya en estos años pensaba Nietzsche en el mito de Ariadna. Quizás, antes incluso, aunque ciertamente la afinidad con el mito debió surgir entonces, pues el mito se elabora cuando la situación existencial así lo requiere, tal y como Hans Blumenberg demostró en su extenso y preciso análisis de la relación de Goethe con el mito de Prometeo. En el caso de Nietzsche, es la época de la gran amistad con Richard Wagner y Cosima, los años de Tribschen, junto a Lucerna. Años más tarde, Lou von Salomé recordaría en su libro sobre Nietzsche la visita que hicieron juntos a Tribschen: “Visitamos el dominio de Tribschen, cerca de Lucerna, donde había vivido con Wagner horas inolvidables. Durante mucho, mucho rato permaneció sentado en silencio a orillas del lago, inmerso en sus pesados recuerdos; luego, dibujando con la punta del bastón en la arena húmeda, me habló con voz sorda de aquellos tiempos revueltos. Y cuando levantó la mirada, vi que lloraba”.

Lou von Salomé no cita ni una sola vez a Cosima Wagner a lo largo de todo su libro. Pero está claro que Nietzsche no debía sentir solo nostalgia por Richard, sino también por aquella joven mujer de la que él había decidido ser su perfecto chevalier servant. El mito de Ariadna debió servir a Nietzsche para dar nombres a aquel triángulo, como se deduce de las últimas “notas de la locura”, en las que se dirige a su amada Ariadna, es decir, Cosima Wagner, y él firma como Dioniso. El lugar del héroe se lo había reservado, claro está, a Richard. No es posible obviar la relación con los Wagner al tratar el mito de Ariadna en la obra de Nietzsche. [Ese mito] es un eficaz instrumento para desplegar la filosofía nietzscheana, íntimamente vinculada a su propia vida, y, en particular, la de la última década de su vida consciente, la de los años ochenta en que se propuso la “transvalorización de los valores” y dentro de esta, los temas del héroe y superhéroe, y el eterno retorno. En definitiva, Ariadna es un poderoso símbolo del pensamiento nietzscheano.

Ariadna fue detentadora de la sabiduría, como tantas mujeres griegas, por ser la propietaria de lo que permite resolver el problema: el hilo para salir del laberinto

Así, la historia de la princesa cretense, antigua divinidad, que con su hilo ayuda al héroe ateniense Teseo a salir del laberinto, una vez ha dado muerte al Minotauro, hermanastro de Ariadna, mitad hombre, mitad toro, fruto de los oscuros y terribles amores de su madre Pasífae con el toro, y que deja a su familia para marcharse enamorada con su héroe, Teseo, a Atenas, es recurrente en el pensamiento nietzscheano. Ariadna, detentadora de la sabiduría, como tantas mujeres griegas (Diotima, entre otras muchas), por ser la propietaria de lo que permite resolver el problema, el hilo para salir del laberinto, será abandonada cruelmente —según casi todos los comentadores griegos y latinos del mito— por Teseo, que la deja en la playa de la isla de Naxos, lejos de Creta y de su familia, lejos también de Atenas, donde debería haber contraído matrimonio con el héroe. Naxos: la isla del ruido ensordecedor. Roberto Calasso dedicó unas líneas memorables a este abandono:

“Teseo no abandona a Ariadna por un motivo, ni por otra mujer, sino porque Ariadna escapa de su memoria, en un momento que equivale a todos los momentos. Cuando Teseo se distrae, alguien está perdido. Ariadna ha ayudado al Extranjero a matar al hermanastro de cabeza de toro, ha abandonado el palacio de los suyos, está dispuesta a lavar los pies de Teseo en Atenas, como una sierva. Pero Teseo no se acuerda, ya piensa en otra cosa. Y el lugar donde Ariadna permanece se vuelve, de una vez para siempre, el paisaje del amor abandonado. Teseo no es cruel porque abandone a Ariadna. Su crueldad se confundiría entonces con la de muchos. Teseo es cruel porque abandona a Ariadna en la isla de Naxos. No en la casa donde se ha nacido, y menos aún en la casa donde se esperaba ser acogido, y ni siquiera en un lugar intermedio. Es una playa, batida por olas ensordecedoras, un lugar abstracto al que solo acuden las algas. Es la isla que nadie habita, el lugar de la obsesión circular, del que no hay salida. Todo ostenta la muerte. Es un lugar del alma”

Como en el mito nórdico de Brünnhilde, el mito griego de Ariadna conoce diversas posibilidades. Se cuenta de maneras diversas y de entre las múltiples versiones y variantes destaca fundamentalmente un elemento: ¿qué hizo Ariadna cuando se vio abandonada por Teseo? ¿Se ahorcó, según el modo propiamente femenino de suicidio, como quieren algunas versiones y retomó Michel Foucault? ¿O bien esperó la llegada de Dioniso, el dios, el superhéroe? Nietzsche elegirá esta segunda versión como motivo de su pensamiento y le servirá para dar forma al tema del superhéroe: abandonada por el héroe, Teseo, Ariadna espera al superhéroe, al dios, Dioniso. En este lugar intersticial se sitúa Nietzsche, porque de lo que trata es de comprender cómo puede tener lugar la superación del héroe —y en qué consiste tal superación— y la creación del superhéroe. Pero la verdad es que, por la eliminación de los nombres, el mito de Ariadna pasa desapercibido en Zaratustra. Solo situando la última frase de ‘De los sublimes’ junto al fragmento póstumo del verano del 83, es posible concluir que el misterio del alma es el misterio de Ariadna. La centralidad del mito de Ariadna en Nietzsche se corrobora en su obra de los años ochenta, que concluye en un ditirambo cuyo título es, ahora sí, de forma explícita Lamento de Ariadna.

Me pregunto qué es para Nietzsche el abandono, qué la espera. En ‘El retorno a casa’ de la tercera parte de Zaratustra, Nietzsche contrapone abandono a soledad. Comienza invocando la soledad (¡Oh soledad!), para pocas líneas más abajo sostener: “Una cosa es el abandono, y otra cosa distinta, soledad”, y más adelante dar entrada a un fragmento en el que se expone a partir de ejemplos lo que es el abandono con la repetición de la exclamación ¡aquello era abandono!

La soledad fue para Nietzsche una necesidad. De otro modo no habría podido concebir la obra que concibió, que está hecha, como él mismo repitió infinidad de veces, de soledad y de altura

Nietzsche conocía bien la soledad, la de Génova, Niza, Sils Maria... el mundo de las pensiones que iba recorriendo incansablemente con el cambio de estación en busca de un clima seco y de cielos despejados de nubes. La soledad fue para él una necesidad, pues de otro modo no habría podido concebir la obra que concibió, que está hecha, como él mismo repitió infinidad de veces, de soledad y de altura. A seis mil pies sobre el nivel del mar un día de primeros de agosto de 1881 pensó “el retorno de lo igual”. Pero el abandono, como bien se preocupa de precisar en este capítulo de la tercera parte, es otra cosa: recibir mucho daño de los que te son próximos, tanto como para preferir la compañía de los animales, aunque sean salvajes, o cuando se te niega la comida y la bebida, es decir, lo que en un momento determinado es esencial para ti, o cuando la crueldad se apodera de quien tienes al lado y solo se puede sentir dolor. Con todo, a Ariadna le abandona el héroe, pero espera al superhéroe. Nietzsche nunca fue pesimista, o al menos se esforzó mucho en no serlo. Su filosofía procede de una imperiosa necesidad, la de superar el pesimismo y el nihilismo.

Ariadna sabe esperar. “Saber esperar es tan difícil que los mayores poetas nunca han desdeñado como tema de sus poesías el no saber esperar. Así Shakespeare en Otelo y Sófocles en Ayante: si hubiese dejado entibiar al menos un día su sentimiento, el suicidio no le habría parecido ya necesario, como señala el oráculo...”, escribe Nietzsche. Una de las posibilidades de Ariadna abandonada en la isla de Naxos es el suicidio, pero otra es la espera. También en el Zaratustra, Nietzsche pensó en la espera y en la llegada del dios o superhéroe, y también en este caso se dejó conducir por el mito de Ariadna. En la tercera parte hay un capítulo titulado ‘Del gran anhelo’ que sustituyó a un título anterior: Ariadne. Que Nietzsche cambiaba frecuentemente los títulos de los capítulos e incluso de sus obras, es algo de sobra conocido. Pero en el caso de Ariadna no se trata de un mero cambio de un título por otro, sino que parece que nos encontramos ante la intención decidida de borrarla de la obra.

El gesto de Nietzsche de supresión de su nombre, quizás tiene que ver con la necesidad de dejar solo el nombre de Zaratustra, el antiguo profeta persa, que en su soledad resplandece en la obra como el oro al que alude el significado de su nombre: astro de oro. El mito de Ariadna podría entrar en competición con el nuevo mito de Zaratustra, creado por el propio Nietzsche, por lo que Ariadna en el Zaratustra es el alma, pero un alma sin nombre a la que le ocurre lo mismo que le sucedió a Ariadna: entre el héroe y el superhéroe, entre el abandono y la espera. Todo este capítulo es una invocación al alma (“Oh, alma mía”) que de pronto se encontrará teñida de lo dionisíaco, pues el alma se presenta “cual viña”. Las imágenes del alma como viña son poderosas por el color y la exuberancia. Son femeninas, muy femeninas: “Oh alma mía, inmensamente rica y pesada te encuentras ahora, como una viña, con hinchadas ubres y densos y dorados [marrones] racimos de oro: –apretada y oprimida por tu felicidad, aguardando a causa de tu sobreabundancia, y avergonzada incluso de tu aguardar”.

En efecto, el alma está a la espera. ¿De quién? Del que más adelante en el texto se denomina “el gran liberador”. Liberador de la sobreabundancia, del exceso: las hinchadas ubres, los densos racimos de oro. La espera produce vergüenza. El hecho de que el alma/Ariadna se encuentra entre el abandono y la espera es algo que ahora se plantea en términos temporales.

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Resentimiento y rencor son los sentimientos habituales que acompañan al abandono. Solo podrán superarse con la espera del superhéroe. El héroe y el superhéroe se presentan así como un combate en el alma, siempre reanudado, siempre vivo. En distintas ocasiones, Nietzsche, al que Jung llamó injustamente “el más resentido de todos”, entendió la superación del resentimiento como un combate diario, resultado de la atención a la propia interioridad, del autoanálisis y de la autoconciencia. Por mucho que esto pudiera disgustarle, el modelo es cristiano: el conflicto entre héroe y superhéroe se ajusta a la concepción de la vida como una lucha entre vicios y virtudes, de la que nunca nadie ha esperado la radical anulación de los vicios. Pienso que la hipermoral del superhombre en Nietzsche hay que entenderla como una orientación, una aspiración o un sueño, como el de Ariadna, que de pronto ve cómo se le acerca el dios.

Victoria Cirlot es catedrática de Filología Románica en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Este texto está extraído de la introducción de su nuevo libro, ‘Ariadna abandonada’, que Alpha Decay publicará el 17 de mayo.

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