Leer a Dante traducido

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cóm...

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que se le han sustituido todas las partes del cuerpo por órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar una traducción?

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

né da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l’aere puro.

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolomé Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

Abilio Echeverría (1995):

Íbamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde podía dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cabía refugiarse:

la vista nos quitó y el aire puro.

José María Micó (2018):

Íbamos avanzando en el crepúsculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quitó la visión y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardecía e iban nuestros ojos

lo atentos que podían a lo lejos

contra la luz tardía y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no había resguardo ni cobijo.

Y nos privó de ver y de aire puro.

Juan Barja (2021):

Caminábamos cuando atardecía,

intentando alcanzar lo más lejano

que podían andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crecía avanzó hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire más puro nos faltaban.

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

… Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo.

… Huraños estábamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

Pero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son más o menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué ocurre con los versos en la traducción?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.

La encarnación del poema en un texto que no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel Crespo, Raffaele Pinto...) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre sí.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.

El latín de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica (según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta las orillas más lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.

El lector sabe que toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducción.

Pero ¿qué es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en latín:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos más lejanos que canto,

que tienen límites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas

a cada uno según sus méritos.

Boccaccio incluyó estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.

Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácu­la, “di me” (sobre mí).

Gran parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano” o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y “batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro” rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.

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