Daniel Liévano: “Me trama volver un objeto simple en un símbolo moderno”

Daniel Liévano (Bogotá, 35 años) tiene una predisposición filosófica, una curiosidad inmensa y ambigua por el mundo como ilusión y asocia y disocia conceptos a toda velocidad. Ilustra e intercambia objetos, los corta para poner a pensar a un lector, a un espectador. Esa forma de ilustrar lo ha llevado a publicar en revistas como The New Yorker, ...

Daniel Liévano (Bogotá, 35 años) tiene una predisposición filosófica, una curiosidad inmensa y ambigua por el mundo como ilusión y asocia y disocia conceptos a toda velocidad. Ilustra e intercambia objetos, los corta para poner a pensar a un lector, a un espectador. Esa forma de ilustrar lo ha llevado a publicar en revistas como The New Yorker, The Economist y en libros como Norwegian Wood y Kafka en la orilla, de Haruki Murakami, en una colaboración con la editorial Folio Society, de Londres, que continúa con nuevas publicaciones.

Pregunta. ¿Cómo funciona la ilustración?

Respuesta. Siento que tiene una categoría tan amplia y tan sólida. Desde que me acerco a ella pensándola con el dibujo es como hacer collage. La escritura es distinta, puede meterse a averiguar cómo está hecha una tela, cuáles son los nombres de las fibras y los puede mezclar con otra cosa… Con las matas. Entonces hace una relación entre las matas y los telares y usted empieza, como en un collage, a recortar y a meter. El DJ hace lo mismo, mezcla; el ilustrador está siempre con el texto y siempre con la imagen. La poesía es casi descontextualizar el lenguaje, el cine es mezclar sonido e imagen.

P. Esos juegos del mezclar como un DJ, ¿serían su método?

R. Sí y no. Sí es mi método, pero no es mi marca personal. Hay un esquema, un diagrama famoso de Albert Durand de cuando se empezó a estudiar la publicidad, en el que aplica las figuras retóricas del lenguaje a la imagen. Operaciones básicas que si usted las emplea al hacer una imagen, producen metáforas muy chéveres. A veces, simplemente, como en la cocina, usted quiere mezclar y no le sale nada.

P. ¿Se entrega solo a un método o cree que cada texto requiere un método para ilustrarlo?

R. Hay algo difícil de desmenuzar: el gusto. Es raro, parece una abstracción que la gente codicia, una cosa de “lo tengo yo y tú no lo tienes, lo tienes tú, yo no lo tengo”, como de exclusividad. O como también un personaje con demasiada reputación y plata cambia las tendencias. Digamos, ahorita, los Jizzy Shoes de Kanye West. La gente dice que son lo máximo, yo diría que son de pésimo gusto. Entonces la pregunta es ¿por qué cogen?, ¿por qué los hizo Kanye West? Ese tipo de preguntas, como saber cuando algo se vuelve tendencia desde lo visual, me traman mucho.

P. Usa mucho la escritura.

R. En el colegio yo tenía problemas de redacción, de responder preguntas como ‘cuál es la idea principal de este párrafo’. No podía. En cierta medida, ese déficit era porque tenía una mente muy abstracta. Me gustaba la poesía. Hay una entrevista muy buena que un español le hace a Cortázar en la que dice algo como: ‘no me pongan a mí a justificar algo, no me pongan a hacer un debate con una persona porque me vuelvo un ocho’. La leí y dije: ‘¡Uff, qué bien!’ Si este genio es capaz de decir eso, es que hay lugares en los que la literatura es más experimental. La de él es como una apertura a la alucinación, porque nunca es un discurso político, nunca hay idea principal.

Tal vez las categorías que me puso el colegio sobre la escritura eran muy cerradas, muy clásicas. Me doy cuenta de que la poesía es mi vínculo con la escritura y, en ese sentido, da espacios para jugar. Entonces, si piensas en el concepto de un semáforo, piensas en vías, en carreteras, pero si llevas un semáforo a la punta de un iceberg o a la del Everest, tienes una imagen poética. Estás jugando, estás mezclando. La poesía, para mí, no es escritura: es la forma de ver la esencia absurda de las cosas.

P. ¿Cómo aparece el dibujo en su vida?

R. Yo soy una persona muy visual. Cuando un profesor nos preguntaba cuál era la idea principal, me tocaba ir a buscar el diccionario cada tres palabras por el lenguaje sofisticado, pero veía las imágenes y sentía que las entendía. Como que ellas sí querían decir algo. No es solo pintar perfecto el brillo de esta copita, sino que tienen un mensaje.

P. ¿De dónde le viene la curiosidad por la filosofía detrás de la imagen, por la semántica?

R. De un trance casi depresivo que me dio a los 17 años. Yo creo que venía haciéndome preguntas normales. Recuerdo una vez de siete años preguntándome si el tapete estaba enfrente o si me lo estaba imaginando. Pero este evento me detonó un montón de preguntas sobre si de verdad el mundo existía. Era duro, psicológicamente, y empecé a leer lo que había leído un poquito en el colegio: a Descartes y su genio diabólico, a Platón. Me dije ‘¡Ah! Estos manes también pensaban eso’ porque, de alguna manera, llegaban a esos pensamientos. Ahora mi página web se llama La vida es una ilusión, abrazando ese miedo. Porque me dije que esas son mis preguntas y las volvería arte, trabajo. Y sí, ha resultado.

P. Al aceptar que la vida es una ilusión, ¿pudo jugar más?

R. Totalmente. Lo que yo estoy percibiendo de usted es una interpretación mía de su campo energético. En muchas áreas científicas existe el principio del observador, que implica que la persona que mira cambia el objeto que está mirando. Hay una distancia entre las cosas y yo, y esa distancia me parece poética. Se trata de cómo yo le meto mi pincelada a la realidad, y de cómo la realidad se une en una red de mentes.

P. Dice que tiene pocas lecturas: ¿cuáles son esos autores?

R. Cortázar está primero. Es el autor de los jóvenes, es el juego en la escritura. Está Monterroso, el de “Cuando se despertó el dinosaurio todavía estaba allí”, que tiene unas fábulas con metáforas muy bonitas. Está otro man, el francés Michel Tournier, que me atrapó de una. Hace un ensayo sobre cómo cortar un pastel. También están los clásicos. Soy muy junguiano, los arquetipos me arreglan mi percepción sobre la realidad, con personajes que se repiten, moldes hacen que vea la vida como una obra de literatura. En lo visual está Chris Wear, que hace unas vainas reobsesivas y cuenta el lado más fucked up del humano. Y bueno, Fantagraphics, una editorial que dice: “Vamos a poner a contar a la imagen historias más dramáticas”.

P. En una portada de The Economist que usted dibujó aparece un rodadero. ¿Qué significa?

R. Lo que me gusta de esa imagen es que visualmente es lo más fácil que existe. Pero cuando uno hace ese gesto de cortarlo, muestra una posición de la revista. Es un detalle semántico que puede ser muy divertido para cambiar el mensaje. El rodadero es un ícono casi universal. Lo conocen en Irán y en Aguachica, Cesar. Me trama invitar al lector a hacer una segunda lectura sobre un objeto simple, volverlo un símbolo moderno.

P. ¿Esa búsqueda de significados la encuentra en los textos que le mandan?

R. A veces me mandan todo el libro y me lo tengo que leer, como los de Folio Society, y que me toca ilustrar completos. Pero cuando son publicaciones rápidas, puede que me digan: “Necesitamos para el miércoles algo que hable de cómo no está lloviendo en ciertos lugares y no se sabe por qué”. Entonces sé que tiene que ver con lluvia, con escasez, y no quiero ser literal, sino preguntar qué connotaciones tienen las nubes o cómo pintar algo que no sea desértico. Eso es lo chévere de la ilustración conceptual: que no necesariamente tienes que ilustrar un animal perfecto, pero sí tienes que ser recursivo con tu mente.

P. ¿Cree en la inspiración?

R. Hay un estado benigno en el que el cerebro hace más conexiones. Me gusta bañarme porque es un estado de nada, y los estados de nada son los de mayor inspiración. Cuando está sentado en una mesa o está caminando o está haciendo deporte, cuando no tiene una meta clara y no tiene presión, detonan las ideas. Porque si quiere meterle presión, no sucede tanto. Los momentos más pasivos suelen ser más activos en la psiquis, siento yo. Esa es la idea detrás de la meditación, de la contemplación, de los momentos en los que uno medita sin ser consciente de que estaba meditando.

P. ¿Qué es lo sustancial?

R. Esa palabra me llegó cuando estaba en el colegio por un error interpretativo, pero me llamó mucho la atención. Mi profesor de filosofía decía que la palabra substancia estaba emparentada etimológicamente con el inglés understand. La substancia es lo que está debajo. Estamos parados sobre la substancia, y así la ligué con la palabra entender. Me pareció una cosa muy bella y me pregunté cuáles substancias hay en el mundo, cosas demasiado grandes, abstractas y evidentes, como la felicidad, los recuerdos, y la gravedad, que es la más lejana, que es una excusa para hablar del amor, que es otra de las grandes substancias.

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