Mor Manoel de Oliveira, el mític cineasta amb noranta anys de carrera

Amb 106 anys, i amb un ritme de rodatge d'un film per temporada, semblava que Manoel de Oliveira havia superat la mort. Ell mateix deia: “Que si em plantejo parar? Si deixo de rodar, m'avorreixo i em moro. Tinc al cap un munt de projectes. Ara bé, no sé si la vida em permetrà fer-los tots”. Doncs, com a mínim uns quants, sí. Després de la seva mort aquest matí a la casa on vivia a Porto, com han informat fonts de la seva família a mitjans portuguesos, desapareix l'últim gran cineasta europeu sorgit del cinema mut. Oliveira, que va néixer l'11 de desembre del 1908 en una família burgesa a Porto –el seu pare tenia, entre d'altres, una fàbrica de bombetes, la primera a Portugal–, va estudiar de jove en un col·legi de jesuïtes a A Guarda (Pontevedra), al costat de la desembocadura del Miño. “Era un mal estudiant. M'interessava més l'atletisme". I llavors ja va començar a veure cinema i va decidir que encarrilaria la seva carrera cap allà.

Durant la dècada dels anys vint, Manoel de Oliveira va fer la seva primera aparició en pantalla com a actor en una pel·lícula de Rino Lupo, Os lobos (1923), un cineasta italià que s'havia mudat a Portugal atret per les dones (una constant també habitual en la carrera d'Oliveira). Curiosament, Oliveira va continuar actuant fins i tot després de debutar com a director: encarna un dels protagonistes de la segona pel·lícula sonora rodada a Portugal, A canção de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo.

La tècnica no pertany a l’expressió. L’art sí, a la vida”

Però el que li agradava era dirigir. El 1931 va realitzar el seu primer curt, Douro, faina fluvial, un documental que mostra com l'influïen directors com Robert Flaherty i els documentalistes soviètics, i en el qual explica una jornada de feina dels pescadors de les ribes del riu Duero. Aquest tema, el dels pescadors, el va repetir en els seus treballs següents, amb molt to etnogràfic. Entre mig, completa el seu bagatge tècnic amb viatges a Alemanya. Amb les dècades, Oliveira va decidir mantenir fixa la càmera, rodar amb plans fixos; ell, que en la seva joventut apostava per muntatges ràpids. “Quan va començar el cinema, els Lumière volien donar moviment a les fotografies, que són fixes. El secret és moure el que hi ha dins del quadre, no moure el quadre. El temps no té moviment, sinó que el moviment és dins del temps. A mi em va costar aprendre-ho”. I aquest detall li agradava remarcar-lo amb gestos, home com era de conversa fàcil i de molts moviments: “Tu mous el cap com un boig per mirar alguna cosa? No, les coses es mouen davant teu, i tu les segueixes de vegades en una panoràmica. Això dels directors que presumeixen de trucs tècnics... no, no. Un director portuguès va dir que escoltava els comentaris del públic a la sortida de les seves pel·lícules. Si deien que es notava que hi havia un gran realitzador, malament. Si deien que era un gran film, es posava content. Doncs això. La tècnica no pertany a l'expressió. I l'art sí que pertany a l'expressió, a la vida. L'art és pensament, imaginació, sentiment... Aquí no hi entra la tècnica. El cinema es basa en el realisme dels Lumière, en la imaginació de Méliès i en la comicitat de Max Linder. I això és tot. En realitat, el teatre és més honest que el cinema, perquè no t'enganya amb somnis, veus en off o pensaments dels protagonistes. El que està aquí ho veus. N'hi ha molts que no deuen estar d'acord amb mi, oi? Jo abans veia molt cinema. Ara...”.

El 1942 va dirigir Aniki Bobó, relat d'una colla de nois dels carrers de Porto, precursor del neorealisme italià. Va ser tan fort el desastre a taquilla, que Oliveira es va recloure en els negocis familiars i no va tornar al cinema fins 14 anys després, amb O pintor e a cidade (1956), pel·lícula en la qual comença a virar cap als plans llargs, textos treballats i certa teatralitat, i que el porta a O acto da primavera (1963), un fals documental que aposta per l'antropologia visual al cinema en una línia que comparteix amb un altre veterà lusità, António Campos: tots dos seran els referents posteriors de João César Monteiro, Pedro Costa o António Reis. L'any següent estrena el migmetratge A caça, i per culpa d'alguns dels seus diàlegs, passa deu dies detingut per la PIDE, la policia de la dictadura de Salazar. Més encara, per la censura i la falta de recursos econòmics, els treballs d'aquesta època d'Oliveira són escassos en nombre i en durada: gairebé tots són migmetratges. El 1972 torna a les trames novel·lesques amb O passado e o presente, i dos anys més tard, amb la Revolució dels Clavells, comença un nou període creatiu. Amb el temps, fins i tot va recuperar algun d'aquests materials iniciats i no completats, com el llibret en el qual es basava el seu últim film, O estranho caso de Angélica: “És un guió que vaig escriure als quaranta, que es va publicar als cinquanta i que vaig retocar per filmar-lo. No puc parar de rodar”.

Amb Amor de perdiçao (1979), que revisa la novel·la de Camilo Castelo Branco, arrenca la seva etapa internacional i les seves revisions de la literatura: des d'aquest moment gairebé totes les seves pel·lícules tindran de base una obra literària: Francisca (1981), basada en la novel·la d'Agustina Bessa Luís; O sapato de cetim (1985), el guió de la qual adapta l'obra de teatre de Paul Claudel, i amb la qual guanya el Lleó d'Or a Venècia; A divina comédia (1991); O dia do desespero (1992), sobre el suïcidi del seu admirat escriptor Camilo Castelo Branco; Vale Abraão (1993), basada en la novel·la d'Agustina Bessa Luís; A caixa (1994), seguint l'obra homònima Alvaro de Carvalhal; O convento (1995), a partir d'una altra novel·la d'Agustina Bessa Luís; Party (1996), segons la peça teatral de també Agustina Bessa Luís; Inquietude (1998), que difon tres relats d'escriptors de diverses èpoques i estils, o A carta (1999), basada en l'obra de Madame de La Fayette.

Tinc al cap un munt de projectes. Ara bé, no sé si la vida em deixarà fer-los tots”

Entre mig hi ha Os canibais (1988), una pel·lícula cantada; Non, ou a vã glòria de manar (1990), sobre la història portuguesa, i Palavra e utopia (2000), sobre la vida i els sermons barrocs del pare Antonio Vieira. Al nou segle arriben Vou para casa (2001), rodada a França amb un guió seu; Porto da minha infãncia (2001), evocacions soltes de la seva ciutat natal (encàrrec de Porto per ser capital europea de la cultura); O princípio da incerteza (2002), basada de nou en la novel·la de Bessa Luís; Um filme falado (2003); O quinto império (2004); Espelho mágico (2005); Belle toujours (2006), espècie de rèplica del Belle de jour de Luis Buñuel, amb Michel Piccoli, i Cristóvão Colombo (2007).

El 2009 va estrenar Singularidades de uma rapariga loura –protagonitzada pel seu nét, Ricardo Trêpa, habitual al seu cinema–, una visió molt irònica dels problemes morals i econòmics de la burgesia i l'encantament que provoca l'amor passional. “El filòsof Spinoza deia que creiem que som lliures perquè ignorem que els nostres actes són comandats per les forces més fosques. I Ortega y Gasset, que cada dia m'agrada més, parla de l'home i les seves circumstàncies. Això defineix el que penso de la passió”. Oliveira es va basar en el primer relat que va escriure el seu compatriota Eça de Queirós, que el cineasta va traslladar del segle XIX al XXI. “Tota la ironia que veus en el film ja estava en el relat. Per això em va atreure”.

Després va realitzar, amb Pilar López de Ayala com a actriu principal, la ja esmentada i fantasmagòrica O estranho cas de Angélica (2010). “M'encanten les dones boniques com la Pilar. A la vida són més boniques que els homes. En realitat, crec que totes les dones tenen un atractiu natural. La dona més coneguda del món en pintura és la Mona Lisa, amb el seu somriure enigmàtic, i en escultura, la Venus de Milo. Totes dues són atractives, no provocadores. I al ventre de la Venus hi ha una cosa per a mi fonamental: la creació de la vida. La dona és la mare de la humanitat, l'home només apareix en un moment. No entenc aquestes dones submises que cuiden els marits. A la naturalesa cap animal ho fa. Primer han de preocupar-se per elles mateixes; després, pels seus fills”. Sense parar en el seu ritme, va fer un parell de curts –un, per a la pel·lícula col·lectiva Mundo invisível– i va estrenar al certamen de Venècia del 2012 O gebo e a sombra (amb Claudia Cardinale, Michael Lonsdale, la seva musa Leonor Silveira i Jeanne Moreau), ambienta a finals del segle XIX i en el qual descriu el sacrifici d'un patriarca per salvar el seu fill fugitiu. El seu penúltim treball és el capítol O conquistador conquistado (un migmetratge sorneguer, amb molta conya i bastant àgil) de la pel·lícula col·lectiva Centro histórico, realitzada com a part dels actes de la ciutat de Guimarães com a capital cultural europea el 2012. A l'abril va rodar el seu últim film, el curt O velho do Restelo, amb els seus habituals Luís Miguel Cintra, Diodo Dória i Ricardo Trêpa.

Així que quan em mori, en aquell sospir últim per fi podré perdre tota la meva maldat”

A Oliveira li agradava parlar de política –“Espanya sembla que no mira cap a Portugal, però ho fa. Jo tinc premis de totes les zones espanyoles i sempre m'han atès bé”– i de Jesucrist. En les entrevistes moltes de les seves respostes contenien una anècdota bíblica i sobre el perdó, això sí, amb molta sornegueria. “Jo sóc com Buñuel, un altre creient descregut. Sense el catolicisme no existirien les pel·lícules de Buñuel”. Tot i que portava bastó, el cineasta només el va fer servir per recolzar-s'hi durant els últims mesos, i semblava més un element entabanador que una ajuda física. Aquest periodista va poder visitar casa seva fa dos anys i damunt de la tauleta de la sala, entre desenes de papers, hi havia un fullet titulat Avantatges d'Internet. Cridava molt l'atenció a l'estança, un saló lluminós al cinquè pis d'un bloc al millor barri de Porto: “No sé si Internet és bo. La vida moderna augmenta la capacitat mecànica sense millorar l'habilitat de l'home. Acabem depenent de la màquina. Abans conreaves la memòria, altres habilitats... Pensi en els grans exploradors, com Cristòfor Colom, que es llança a intentar arribar per l'altre costat a l'Índia. Sense ordinadors, basant-se en el seu intel·lecte”. Preguntat per la mort, va respondre: “Un poeta portuguès va dir que l'esperit escapa quan respirem. Vaig veure morir el meu pare, vaig veure el seu últim sospir. I en aquell sospir se'n va anar el seu esperit. Allà perds la teva personalitat, queda la matèria inanimada. També diuen que en aquella expiració se n'anava la maldat, hi ha expiació. Així que quan em mori, en aquell sospir últim per fi podré perdre tota la meva maldat”.