Volando voy

Robert Zemeckis vuelve a la imagen real, después de un compromiso con la técnica del motion capture que ha resultado más largo que rentable en cuestiones artísticas: solo una película sólida, Beowulf (2007), tras un credo estético que buscaba liberar la cámara de las leyes físicas y simular una animación sin animadores. El vuelo, con su descarado apetito de oscars y menos nominaciones de las que, probablemente, acariciaba el cineasta en sus mejores sueños, responde al modelo instaurado en Forrest Gump (1994) y posteriormente modulado en Contact (1997) y Náufrago (2000): proyectos capaces de aunar los (¡uf!) Grandes Temas con el sentido del espectáculo —y el diestro manejo de efectos especiales de última generación— que el cineasta ejercitó en sus años Amblin. En esta nueva película, entra en juego otro factor relevante: Zemeckis parece dispuesto a recordar que, en su día, con su cómplice Bob Gale, parecía uno de los efectivos más acelerados y desquiciados de la escudería Spielberg. Las rayas de cocaína, la resaca de alcohol y sexo interracial de la primera secuencia parecen decirnos que Zemeckis quiere ir de malote, pero, en realidad, nos están diciendo que en su mirada hay un puritano al acecho, del que será muy prudente desconfiar. Cuando el personaje de John Goodman —el camello rockandrolla como secundario simpático— entra en escena a los sones de Sympathy for the devil—en el uso más ingenuo jamás hecho del tema de los Stones—, el espectador puede darse cuenta de la distancia entre intenciones y resultados. Zemeckis quiere ir de malote como el niño que se pega sobre el labio un bigote postizo.

El vuelo plantea el tema de la ambigüedad del héroe a partir de la historia de un piloto de líneas comerciales que logra efectuar un aterrizaje imposible salvando a la mayor parte del pasaje, llevando entre pecho y espalda una más que imprudente tasa de alcohol y cocaína. La secuencia de la caída del avión es impecable.

Robert Zemeckis dota de tal dinamismo al relato que el metraje pasa en un suspiro, pero desestima el verdadero componente comprometedor del asunto —plantear que el consumo tóxico permitió la proeza— para abonarse a un convencional drama redentor propio de un telefilme de sobremesa.