Belén Gopegui: “Hay mucha alta literatura muy cursi”

¿Qué tiene que pasar para que el libro de una aguafiestas se convierta en un certero retrato social sin cambiar una coma? Una crisis, eso es lo que tiene que pasar. Podría ser el caso de algunas novelas de Belén Gopegui (Madrid, 1963). Pese a que hablaban de los mundos de Internet y la precariedad laboral, algunos críticos las consideraban anacrónicas porque planteaban soluciones que pasan por el compromiso político y la movilización.

Como en su última novela, El comité de la noche, que parte de una noticia difundida por la agencia Europa Press en 2012 en la que se contaba que una multinacional farmacéutica ofrecía 70 euros semanales a los parados que donasen sangre. En un bar de su barrio, la escritora madrileña critica el glamour del fracaso, duda de la novela como género y defiende algo tan espinoso para un escritor como la bondad.

PREGUNTA. El comité de la noche se ha publicado en un momento en que se ve con buenos ojos la literatura social. ¿Se siente más comprendida que cuando todo era color de rosa?

RESPUESTA. Un vocabulario y unos planteamientos que resultaban llamativos hace años ahora son alimentos cotidianos. Lo común, por ejemplo. En mi caso procedía de aquel filósofo a cuyas clases iba, Juan Blanco. La realidad ha dado la vuelta y un concepto como ese ahora es más cercano.

P. Rafael Chirbes está escamado de la unanimidad en torno a su obra, tan descarnada al contar los desastres recientes. Ahora le sopla el viento a favor, dice, pero en otro momento lo considerarían un radical peligroso.

R. Hay una parte de la narrativa del fracaso a la que no considero radical ni ahora ni antes porque nos hace permanecer donde estamos. Aunque se esté de acuerdo en la crítica, en lo que menos de acuerdo se está es en cómo se aborda la posibilidad de salir de la situación criticada.

P. En Rompiendo algo dice usted que esa narrativa del fracaso le conviene al sistema. ¿Por qué?

R. El fracaso tiene que ver con la frase más reaccionaria que ha habido siempre: “Esto es lo que hay”. Y por lo tanto no se puede hacer nada. Todos los personajes fracasados tienen un halo literario, incluso admirable. A nadie le importa identificarse con un fracasado porque la mayoría de los que aparecen en las narraciones tienen glamour. Y ese glamour no ayuda a intentar cambiar las cosas. Puede ayudar a comprender, pero no sirve para movilizar ningún impulso. Si cualquier intento está condenado al fracaso, mejor no intentar nada, ¿no?

"El glamour literario de los personajes fracasados no ayuda a cambiar las cosas"

P. ¿Corremos el peligro de que la crisis se convierta en un género literario?

R. Eso son más fenómenos periodísticos. De lo que se trata es de la intención narrativa de cada historia. Escribir y leer son un acto imaginativo: transformas una emoción en imaginación a través de la conciencia. Puedes escoger una emoción que tenga que ver con la desesperación y la necesidad de cambiar, pero en función de cómo la coloques narrativamente dices una cosa u otra. Puedes hacer siete novelas de desahucios y no estar hablando con intención política. El tema no garantiza nada.

P. La novela somete a la protagonista a un dilema entre sus principios teóricos (colectivos) y una urgencia práctica (individual). Pero usted sostiene que la contraposición es interesada. ¿Lo es del todo?

R. Ahí está casi el origen del marxismo, que nace para combatir la ficción de que un trabajador contrata libremente con un empresario. La expresión “negociación colectiva” ha ido desapareciendo. Se ha impuesto la lectura capitalista: la salida es la del trepa, como si se pudiera ascender contra tu clase. O la lotería, que siempre es un sueño individual. No soñamos si llegará el día en que todos y todas vayamos en otra dirección. Aunque eso está cambiando. Se ve en la resistencia a los desahucios: si te echan de tu casa y reaccionas solo, las posibilidades que tienes son muy pocas.

P. También critica la dependencia del heroísmo individual. “No hay bondad privada”, dice también en Rompiendo algo. ¿Cómo se puede construir colectivamente?

R. Hay una frase de Lo real que dice: “las luchas, las venganzas para que la bondad nos pertenezca”. Uno de los motivos por los que yo me organizo políticamente es para que la bondad no tenga que ser un lujo ni algo contracorriente ni un esfuerzo descomunal. Los padres se preocupan cuando de un niño o una niña se dice “qué bueno es” porque temes que se lo coman. Si te dicen “qué carácter tiene”, piensas: “Sobrevivirá”.

P. ¿El carácter individual no cuenta?

R. Hay cuestiones de carácter, claro, pero cuántas veces una persona sometida a tensiones bestiales en su trabajo llega a casa, le pega un bocinazo a su hijo y carga con la mala conciencia de que no es capaz de tratarlo amablemente. ¿No es una osadía llamar a esto personal? Igual que en general las personas queremos ser felices, en general queremos ser buenos. Con ello no elimino la responsabilidad personal y a veces se puede optar, pero quisiera una vida donde ser bueno no exija avanzar a contracorriente.

P. “La ternura nos parece lógica”, dice un personaje suyo, algo que es literariamente incorrecto. ¿Es una forma de impugnar los mecanismos de distanciamiento? La distancia parece más verosímil, ¿no?

R. Es paradójico que se reivindique la distancia, porque te permite ver algunas cosas pero otras no. Para distanciarte tienes que haberte acercado primero. Por otro lado, la verosimilitud es un concepto ideológico, no solo estético. Parece que la verosimilitud es objetiva y no lo es. Es un territorio que hay que disputar. Si hay relatos que no parecen verosímiles hay que hacer que lo sean, porque el límite de lo verosímil indica el límite de lo posible. Si aceptas ese límite aceptas que hay algo que no se puede construir de otra manera.

P. ¿Sus novelas son ahora más verosímiles que antes de la crisis?

R. Cuando salió El padre de Blancanieves [en 2007], algún crítico dijo que era una novela nostálgica, que hablaba del pasado. Unos meses después empezó el 15-M. En ese momento te alegras, pues no la había escrito desde la nostalgia sino porque conocía a muchos colectivos que estaban trabajando como el de la novela. Un día implosionan y la correlación de fuerzas cambia tanto que nadie puede ya considerarlos inverosímiles.

“La verosimilitud es un concepto ideológico, no solo estético. Parece objetiva pero no lo es. Es un territorio que disputar”

P. Es imposible leer El comité de la noche sin pensar en el 15-M o en los círculos de Podemos. ¿Los tuvo presentes?

R. Cuando empecé a escribirla Podemos no existía. Al final introduje una alusión porque si no iba a parecer muy extraño. Pero no está escrita con eso en la cabeza sino con la conciencia de que algo se estaba moviendo. Si Flaubert decía “Madame Bovary soy yo”, para mí es al revés. Cuando escribes eres todos. Que tu personaje sea tú o te exprese a ti no me interesa demasiado, lo que me interesa es la posibilidad de ser otros y otras. He intentado respirar con esas personas que estaban viviendo algo que valoro mucho. Eso sí que está: reuniones que he podido ver de cerca.

P. En sus novelas se duda más que en sus ensayos.

R. Yo tengo la sensación de que siempre escribo de forma adversativa, incluso en los ensayos, discutiendo cada argumento y discutiendo la discusión.

P. Cuando la intención política es tan clara, ¿por qué recurrir a la novela?

R. Para mí leer una novela es un acto, no es solo una reflexión. Imaginas al leer y al escribir. Al imaginar sensaciones, pensamientos y emociones, te haces consciente de ellos. Por otra parte, yo también tengo la duda de si tiene sentido escribir novelas cuando la gente tiene menos tiempo de leerlas. Yo misma leo menos que antes, aunque al mismo tiempo leamos sin cesar en la Red. ¿Para qué escribir novelas si cada vez se leen menos? Cuando digo esto en algún coloquio, siempre alguien responde que cuando lee novelas se calma y lee de otra forma. Quiero creer que es cierto. No sé si es el medio mejor de narrar.

P. ¿Y la influencia social? ¿Un libro puede cambiar algo?

R. Todas las narraciones intervienen, para bien o para mal. La novela, tratada con un poco de desconfianza y cuestionando el género, tiene posibilidades porque permite trabajar con un conflicto, con el tiempo, es un concentrado de narración. ¿Influencia? Poca, pero más que nada.

P. Sus dos últimas novelas toman elementos del género negro. ¿Se puede ser popular sin condenarse a la caducidad y el consumismo pop? El gusto individual también es una construcción social.

R. Hay mucha alta literatura muy cursi que está protegida por nombres, prestigios y contactos y no se la califica así. También hay literatura llamada popular con una intención que para sí quisiera la alta. Habría que ir a los textos. Yo a veces querría escribir de forma más neutra, tengo en la cabeza a un amigo que me dijo: “A ver si escribes una novela que lea mi madre”. Pero no siempre puedes elegir el registro en el que trabajas, puedes pelearte con ese registro.

P. Dígame una de esas novelas cursis.

R. [Silencio] Es que se va a malinterpretar tanto que prefiero no hacerlo.

P. ¿Y una popular con intención?

R. La chica del tambor, de John Le Carré. Si la hubiera firmado Philip Roth la hubieran considerado magistral.

"El lenguaje es fruto de un sistema patriarcal. No se trata de duplicar el género siempre, pero hay muchos textos que me expulsan cuando durante 300 páginas se usa el nosotros sin un nosotras"

P. En El comité de la noche, como a veces en esta entrevista, duplica el género y dice "todos y todas", por ejemplo. Para referirse a su padre y a su madre la protagonista dice en un momento "mis madres", pero eso podría ser una licencia poética. ¿Cree que el lenguaje es sexista?

R. Es curioso, muchas personas me han hablado de la duplicación del género en la novela y eso que esa duplicación es muy leve, un 15% o así. Utilizo muchísimo el masculino genérico. Lo de "las madres" no es poético: la elección de "mis padres" es tan antinatural como "mis madres". Se ha elegido una y no otra por un motivo. Yo creo que, claramente, el lenguaje es fruto de un sistema patriarcal. Hay un artículo buenísimo de Olga Castro –“Rebatiendo lo que otros dicen del lenguaje no sexista”- y ahí están todos los argumentos. Frente al Descartes de "pienso luego existo" está el Wittgenstein de "hablo luego pienso luego existo". Si se acepta en todos los ámbitos por qué no respecto al sexismo.

P. ¿Estuvo alerta mientras escribía la novela?

R. Procuro llamar la atención de vez en cuando porque a mí me ocurre al revés de lo que suele decirse: hay muchos textos que me expulsan cuando durante 300 páginas se usa el nosotros sin un nosotras. A lo mejor si está escrito hace 40 años no, pero si es de ahora... Pero no he tratado de hacer una duplicación simétrica todo el tiempo, no se trata de eso, se trata de dejar un espacio para la imaginación donde se vea a las mujeres. No es lo mismo decir unos desconocidos que unos desconocidos y unas desconocidas. Inevitablemente los ves. No hace falta que lo digas todo el tiempo, hay muchas fórmulas. Siempre se actúa por la vía de ridiculizar el lenguaje no sexista o por la vía del fraude: apelando a la economía del lenguaje, pero el masculino genérico a veces obliga a precisiones que no son nada económicas. Se trata de un terreno de la sociedad que está en tensión y es normal que el lenguaje también lo esté. Y con esa tensión hay que trabajar.

Belén Gopegui. El comité de la noche. Literatura Random House. Barcelona, 2014. 272 páginas. 17,90 euros (digital, 9,99). / Rompiendo algo. Escritos sobre literatura y política. Edición de Ignacio Echevarría. Universidad Diego Portales. Santiago de Chile, 2014. 270 páginas. 26 euros. / El padre de Blancanieves. Debolsillo. Barcelona, 2015. 336 páginas. 10,95 euros.