Las tres obras maestras

No conocemos ninguna obra firmada por Rogier van der Weyden (h. 1399-1464), e incluso es posible que no firmara ninguna. Solo tres pueden atribuírsele, en función de evidencias documentales fiables y tempranas, con absoluta seguridad. Las tres forman parte de la presente exposición. Nunca antes se habían visto juntas; ni siquiera las vio así el propio artista. El Descendimiento se pintó antes de 1443 para una capilla de Lovaina; el Tríptico de Miraflores se entregó en 1445 a la cartuja de ese nombre, en las afueras de Burgos; y fue el propio Van der Weyden, en fechas próximas a su muerte, acaecida en 1464, quien donó El Calvario a la cartuja de Scheut, cercana a Bruselas.

Aunque de escalas muy distintas, estas tres obras tienen muchas cosas en común. Las tres son de tema religioso. Las tres producen una intensa impresión de vida. Van der Weyden pinta con asombrosa fidelidad detalles como las lágrimas, la sangre, los hilos con que están tejidas las telas y con que están cosidas las prendas. Todas son imágenes de una perfección estética aparentemente inmutable, donde se establecen con elegancia unas armonías geométricas y donde se utilizan las cualidades de la línea y la estructura para indicar, subrayar y reforzar unos efectos emocionales que se han creado con medios figurativos, así como para dirigir la atención del espectador hacia una historia clara y coherente.

En las tres obras, sin embargo, los espacios que albergan a las figuras son del todo inverosímiles, pues el pintor los supeditó a esos efectos emocionales. Los tres pabellones, abiertos por sus cuatro lados, en los que se desarrollan las tres escenas del Tríptico de Miraflores no tienen ninguna función evidente. Los de las tablas izquierda y derecha, que son más o menos iguales, forman parte de unos edificios de piedra similares, edificios que tampoco tienen una función evidente. Uno de ellos está cerrado, y sirve de escenario a una Virgen contemplativa; en el otro, las puertas se han abierto y se ha quitado el cristal de las ventanas para que entre una gozosa luz bajo la cual la Virgen comprueba que se ha producido el milagro de la Resurrección.

Las figuras del Descendimiento están situadas en una caja dorada de escaso fondo que es imposible que pueda alojarlas. Producen por ello una incómoda sensación de claustrofobia. En El Calvario, la cruz se levanta junto a un muro y delante de un paño de honor en el que son visibles los dobleces. En el Gólgota, Cristo murió sin ceremonia. En las tres obras hay referencias a la escultura. En el Tríptico de Miraflores se representan elementos escultóricos: asuntos del Nuevo Testamento, dos apóstoles y los evangelistas en los arcos que enmarcan las escenas, y temas del Antiguo Testamento en los capiteles de las columnas de los pabellones.

En el Descendimiento, las figuras nos recuerdan, en su caja dorada, a estatuas policromadas talladas en madera o labradas en piedra. Algunas de esas estatuas de madera ocupan cajas hechas para contenerlas. En El Calvario, las figuras son seres humanos, vestidos de blanco, aunque son mostrados como si fueran imágenes escultóricas. No deben sorprendernos las constantes alusiones del pintor a la escultura, ni su interés por crear y a la vez negar unos espacios arquitectónicos artificialmente forzados o falsos, pues vivió rodeado de escultores y arquitectos, y a menudo trabajó con ellos.

Cuanto más despacio examinamos estas tres obras, tanto más enigmáticas o ambiguas nos parecen. Exigen una atención concentrada, y un análisis cuidadoso, prolongado y reiterado. Cada vez que volvemos a ellas encontramos cosas nuevas que despiertan nuestro interés. En el Tríptico de Miraflores, por ejemplo, las escenas de los arcos están ordenadas de manera que las historias se suceden, a partir de las claves, en sentido contrario al de las agujas del reloj. Habría sido más lógico, probablemente, leerlas a partir de las claves, primero a nuestra izquierda y después a nuestra derecha. Ese es el orden que adoptó el artista, menos sutil y más afectado, que creó el Tríptico de San Juan Bautista, que es una obra a primera vista similar pero mucho peor dibujada y claramente menos meditada.

El Maestro de la Redención, en el arco de la tabla central del tríptico que se conoce por ese nombre, dispuso las escenas en el sentido de las agujas del reloj, de izquierda a derecha. Para apreciar en su justa medida las esculturas pintadas del Tríptico de Miraflores, Van der Weyden le pide al espectador una particular atención y cierto esfuerzo intelectual. Y lo mismo hace en las inscripciones de los mantos que lleva la Virgen en las tres escenas. Todas proceden del Magnificat.

En el ala izquierda, los versículos 46-48 están bordados en oro en el manto blanco. En la derecha, donde el manto es azul, se repiten esos mismos versículos y se les añade el 49. En la tabla central, la inscripción sobre el manto rojo se inicia con “mangnificat”, pero luego se interrumpe y continúa en el versículo 51, “Él hace proezas con su brazo”, y después se corta de nuevo. En vez de seguir con “dispersa a los soberbios de corazón”, hay un fragmento incomprensible, “deim”, que posiblemente se debe interpretar como Dei m[ater], Madre de Dios, y después, encima del rostro de la Virgen, “devs mevs de…”. Parece que son las palabras que Cristo pronunció en la cruz: “Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?” (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?).

La inscripción continúa después con el Gloria Patri, que a veces sustituye al versículo 55 del Magnificat. La inscripción de la tabla central está escrita de tal manera que las bases de las letras siguen el ribete del manto. En las otras dos tablas el sistema es el contrario, de modo que son los vértices de las letras los que se ajustan al ribete. Si Van der Weyden hubiera adoptado ese mismo sistema en la tabla central, “devs mevs de…” habría estado al revés, y esas palabras habrían perdido su inmediatez. A primera vista, el tono marrón de los arcos parece indicar que son de madera, pero no tienen vetas -a diferencia de la cruz en la tabla central o del reclinatorio en la tabla derecha. ¿Qué material se representa con ese marrón?, ¿cómo se sostienen en él las esculturas de piedra?

En el Descendimiento, las incoherencias espaciales son claras en el caso de la figura situada más al fondo, el criado que está detrás de la cruz, quien parece haberse enganchado la manga derecha en la tracería situada en el ángulo de la caja. La cruz misma, con ese travesaño tan sumamente corto, nunca podría haber sostenido el cuerpo de Cristo. Las piernas de la Virgen se han alargado en exceso para que los pies oculten la intersección entre el madero vertical de la cruz, la escalera, el fondo dorado de la caja y la vegetación que hay en la base de esta. A Cristo se le representa normalmente con barba, y así figura en otras versiones del propio Van der Weyden. En el Descendimiento, da la impresión de que estaba bien afeitado antes de ser crucificado y que la barba incipiente que vemos le ha crecido durante la Pasión. Al igual que en el Tríptico de Miraflores y en el Calvario, ni la Flagelación ni el Escarnio han dejado huellas en su cuerpo.

Como en el Descendimiento, en el Calvario una franja de vegetación ocupa la parte inferior del cuadro y proporciona apoyo a la Virgen, la cruz y san Juan. El fondo que se ve tras el paño de honor rojo es gris: puede sugerir la oscuridad que precede y sigue a la muerte de Cristo: “Y vinieron las tinieblas sobre toda la tierra [...] porque se oscureció el sol” (Lucas, 23, 44-45); y después “la tierra tembló, las rocas se resquebrajaron, las tumbas se abrieron” (Mateo, 27, 51-52). El color gris tiene que indicar también el muro en el que se apoyan el dosel y el paño de honor.

El seguidor de Van der Weyden que pintó la versión de Filadelfia representó de manera muy explícita un muro sobre el que se había colocado un paño rojo). Crucifijos tallados se colocaban y se siguen colocando ante esos fondos de paños con pliegues y bajo doseles de ese tipo. Parece poco probable, no obstante, que la cruz y el Cristo de tamaño natural representen un enorme crucifijo tallado. La carne y la sangre de Cristo, la corona de espinas y los clavos se representan en sus colores naturales, al igual que los rostros de la Virgen y san Juan, las manos y los pies desnudos de este y el zapato de aquella. Visten de blanco, el mismo color del paño de pureza de Cristo. El tejido de este es semitransparente, y a través de él se aprecia la sangre que gotea de la herida abierta en el costado. Los tres personajes son humanos, pero son al mismo tiempo estatuas, policromadas con exquisita destreza y refinamiento.

Aquí, Cristo está muerto: “dijo: ‘está cumplido’. E, inclinando la cabeza, entregó el espíritu”. Tras su muerte, “uno de los soldados, con la lanza, le traspasó el costado, y al punto salió sangre y agua” (Juan, 19, 30 y 34). El agua, visible en el Descendimiento, no lo es en el Calvario. Aunque Cristo está muerto, con la cabeza baja y los ojos cerrados, llora: una lágrima resbala del ojo derecho, y dos del izquierdo. Es tanto una imagen como un cuerpo humano; es a un tiempo un cadáver y un hombre vivo que llora. Las tres lágrimas pueden referirse a las tres ocasiones en que Jesús lloró: lágrimas de amor cuando supo de la muerte de Lázaro (Juan, 11, 35); lágrimas de compasión cuando previó el triste futuro de Jerusalén (Lucas, 19, 41), y lágrimas de dolor cuando oraba en el huerto de Getsemaní (Hebreos, 5, 7, con referencia a los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas). Los vivos –la Virgen y el san Juan dolientes– no lloran.

Extracto del texto del historiador Lorne Campbell (Stirling, Escocia,1946), uno de los mayores expertos mundiales en pintura flamenca, para el catálogo de la exposición de Van der Weyden.