“Elitista es una etiqueta que se me aplica, pero no estoy de acuerdo”

Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) afronta el noveno año de su mandato al frente del principal museo de arte comtemporáneo de España, el Reina Sofía. Afirma que el centro es cada vez más sostenible sin ser sostenido solo por los grandes nombres del arte, convertidos en marca de consumo masivo. En 2017, concluye la actual renovación de su contrato.

Pregunta. ¿A qué estilo u obra artística se asemeja el actual rompecabezas político de España?

Respuesta. Difícil. Las elecciones han evidenciado la necesidad de negociación. Por dar dos ejemplos, un artista extranjero que ha definido el espacio público como espacio de negociación sería Dan Graham, y uno español, Antoni Muntadas.

P. ¿Se trataría de un movimiento de ruptura?

R. Los grandes artistas de ruptura tienen una base histórica. Picasso está haciendo el Guernica y está mirando a Goya. Marcel Broodthaers está mirando a Baudelaire, a Rimbaud. En cualquier caso la ruptura no se habría producido con las elecciones, sino que es previa. Las elecciones han demostrado que en este país hay una crisis territorial, institucional y generacional -por no hablar del paro- a la que se deben buscar soluciones.

P. ¿Hay un correlato entre esa crisis y el arte actual que se practica?

R. No hay correlato literal en términos de contenido. La crisis, eso que algunos han denominado la estética de la recesión, se refleja de otro modo. En general, por la hegemonía apabullante del mercado y de las industrias de la comunicación. No me refiero a las pequeñas galerías, sino al casi monopolio de ciertas galerías internacionales concebidas como corporaciones globales, al gran peso de las subastas, etc. En nuestro país, como sabemos, se ha invertido mucho en la piedra y en los grandes edificios, en un tipo de colecciones casi clónicas.

P. ¿Cómo vive el Reina esa crisis?

R. La crisis no viene del 2007. Es un ciclo que empieza en torno a al 68 y las políticas neoliberales de finales de los 70. El Reina se posiciona ante esta crisis estructural. Lo ha hecho a través de propuestas expositivas diversas como Playgrounds, que tenía que ver con las diversas formas de entender y ocupar la ciudad. Pero ha habido también un cambio de gestión de lo público que ha dado paso a un interés por lo común, por generar y compartir relatos.

P. Relato es una palabra básica en su vocabulario. ¿Cómo puede un espectador generar ese relato?

R. Hay una tendencia general en los museos a promover la participación, pero ésta acaba confundiéndose con la interactividad tonta. No podemos confundir actividad con acción, en el sentido de Hannah Arendt le daba a estos conceptos. Para nosotros es importante crear dispositivos, espacios de agenciamiento que favorezcan que el espectador haga suyos los relatos que el museo propone, interiorizándolos y transformándolos.

P. Pero el espectador prototipo busca nombres propios. ¿Se ha acabado la historiografía de nombres propios?

R. Me temo que no, lo vemos por todos los lados. La metodología del nombre propio es de [Giorgio] Vasari [1511-1574]. Y ya ha pasado un cierto tiempo. Y es bastante cuestionable, así como ese biografismo que relaciona la obra de una artista con un momento de su vida. La historia es mucho más compleja. El nombre propio ni siquiera es ya el nombre propio como tal sino la marca. Lo importante para mí es la complicidad del autor individual con lo colectivo, su carácter relacional, el juego de espejos que establece entre un autor y su contexto, el micro y el macrorrelato. Que al espectador le atraiga un determinado nombre propio tiene a veces más que ver con las estrategias de marketing que con el conocimiento. La apuesta del Reina va justamente por el camino contrario. Con la programación de este año seguramente vamos a batir el récord de visitantes, igual o un poco más que el año de Dalí, alrededor de 3,1 millones han pasado por taquilla, con entradas pagadas o gratuitas, porque nosotros damos un servicio público. Y con una programación, aparte de la gran exposición de los fondos de Basilea, que incluye nombres que no son de atracción masiva como Constant, Aballí o Mohamedi. El museo es cada vez más sostenible.

P. ¿Esgrime estos resultados para defenderse de las acusaciones de elitista?

R. Elitista es una de las etiquetas que se me aplica, pero no estoy de acuerdo con ella. Justamente, nuestra propuesta gira, entre otros temas, en torno a la reflexión sobre qué significa lo popular, sobre cómo empoderar a la gente y replantear la institución... No obstante, en muchos casos, tenemos interiorizada la idea de lo popular como algo masivo; esto es la cultura de masas de consumo, pero no tiene nada que ver con nuestra idea. Una cultura popular tiene que ver con lo local, que es plural, no es una cultura de consumo masivo. Cuando hicimos Dalí, que es lo más parecido que hemos hecho a un blockbuster, no se planteó en ningún momento como tal.

P. ¿Qué más etiquetas le ponen?

R. Que no me gusta la pintura…

P. Y le gusta...

R. Mis inicios profesionales se desarrollaron en la casa de un pintor. Antoni Tàpies. Y he comisariado o programado numerosas exposiciones de pintores, de Franz Kline a Louis Gordillo o de Maria Blanchard a René Daniëls. Y ahora, por ejemplo, tenemos en el Reina a Wróblewski, Mohamedi o Giralt, los tres pintores. Otro artista que ha marcado mi trayectoria ha sido Marcel Broodthaers, una de las figuras clave de los denominados nuevos comportamientos artísticos, pero que, sin embargo, fue uno de los críticos más duros contra un tipo de conceptualismo que se acabó transformándose en una caricatura de sí mismo. Igual que uno de los riesgos de cierta pintura es que se convierte en un gesto vacío. Me gusta un tipo de arte que cuestiona ciertas ideas, que mantiene cierta complejidad.

P. ¿A eso se refiere cuando define y despacha a un artista como reaccionario?

R. Son cosas diferentes. A nivel político está muy claro. Hay gente que cree en el progreso y en el cambio, y otros no. A nivel artístico es más complejo. Hay artistas que abren camino con un tipo de obra difícil de aprehender, desde el trabajo más críptico de un Broodthaers o Mallarmé hasta los retratos reales de Goya, que tienen una intención que los convierten en otra cosa, algo que va más allá de una mera representación real o de un encargo oficial. También hay creadores cuyo posicionamiento puede ser reaccionario, pero cuya obra se escapa a sus propias ideas.

P. ¿Por ejemplo?

R. Picabia, Cirlot, Dalí...

P. El pasado año, el museo lanzó una voz de alarma por la delicada situación del museo. Este año ha hablado de estabilidad. ¿Qué ha cambiado?

R. Hace ya tiempo que dimos la voz de alarma sobre la situación de la cultura en general, incluso en los noventa cuando parecía que había dinero para todo. Y estamos intentando crear un modelo de gestión alternativo. Cuando las transferencias del Estado se recortan se genera una desestabilización, que nos coge a contrapié obligándonos a tomar un tipo de medidas que han ido teniendo éxito y son indicadores de que vamos por el buen camino. Estamos consiguiendo un aumento de los recursos propios. Trabajamos en red, que no se trata meramente de compartir producciones, sino algo más complejo, como compartir conocimiento, etc. A pesar de la crisis, hemos conseguido mantener el nivel de las exposiciones y que la situación afecte lo menos posible al público. Aun así nos queda mucho por hacer, especialmente en lo que a las adquisiciones para la colección se refiere.

P. En el libro señala que nunca una época ha sido tan poco proclive a los profetas como la actual, ¿por qué?

R. Hoy en día quizás deberíamos hablar de telepredicadores, cuya obsolesencia viene determinada de antemano, y no de profetas. La gran diferencia que se produce desde los 60 hasta ahora, en el papel del artista, es que en la época de vanguardia, la idea del artista y del intelectual es la de alguien que está fuera de la sociedad, supuestamente abriendo un camino. Hoy esa figura no existe. Ya no hay un afuera, se ha pasado de la macropolítica a la biopolítica y todos acabamos viviendo en términos de éxito, de competitividad y consumo.

P. ¿Y usted participa de ello?

R. Espero que no; aparte de que también tienes que dar cuentas. El papel del artista y de las instituciones ya no puede ser general, sino específico.

P. En los años 60 y 70, el mercado no tenía ese papel tan preponderante en el arte. ¿Hay algún freno?

R. Tiene que haber un freno, porque todo este sistema en el mundo del arte, al igual que en el mundo en general de la economía, tiene algo de autodestructivo, cuando la prioridad es el beneficio y no las personas, por eso es importante que haya un criterio ético. Esta hegemonía tan brutal de las industrias de la comunicación, de las industrias culturales, del gran mercado especulativo hace que lo importante sea la marca, no la obra.

P. En el libro reconoce que el edificio del Macba nunca le gustó. ¿Y los dos edificios del Reina?

R. Las estructuras que funcionan mejor, en general, son aquellas no concebidas para ser museos de arte contemporáneo. Funcionan mejor las antiguas fábricas, atarazanas, hospitales... Más que los museos de autor, que a veces tiene también mucho de marca y de gestualidad vacía, con una estrecha vinculación al desarrollo inmobiliario. Los espacios antiguos, que tienen algo de anacrónico, suelen ser mejores para el arte actual. Ya sabemos que sólo se puede ser contemporáneo, sólo puedes entender tu propia época desde un cierto anacronismo.

P. Le gusta el edificio de Sabatini y no el de Nouvel…

R. Me gusta el de Sabatini y creo que son extraordinarios los dos palacios que tenemos en el Retiro. En el caso del de Nouvel, para sala de exposiciones es bastante problemático pero tiene otras ventajas, como los auditorios y genera un espacio complejo.

P. Cuando llegó en 2008 reordenó la colección a partir del Guernica y ahora anunciado para 2017, año en que concluye su renovación contractual, una gran exposición de Picasso a partir de la misma obra. ¿Está cerrando un ciclo en su trayectoria?

R. Significa que hacemos una exposición que celebra el 80 aniversario de su creación.

P. ¿Sigue con ganas de continuar?

R. Sigo con muchas ganas, porque aún hay áreas de mi propuesta museográfica inicial que están sin acabar. Por mencionar tres ejemplos de mis proyectos a corto y medio plazo: completar la parte contemporánea de la colección, desarrollar en todo su potencial el programa pedagógico y el centro de estudios y consolidar la red internacional de museos y archivos.