Machismo, raza y escritura, una charla entre Junot Díaz y Hilton Als

Abierta desde 1927 en lo que entonces era conocido como el Book Row -por el gran número de librerías que atestaban las aceras de ese tramo de Broadway-, The Strand es un icónico punto de encuentro para los lectores neoyorquinos y de medio mundo.

Una sala en el edificio anexo a la tienda está dedicada a la venta de primeras ediciones y rarezas bibliográficas y es allí, en esa especie de speakeasy libresco, donde se celebraron las 12 conversaciones reunidas en Upstairs at The Strand. En el libro, publicado por la editorial Norton esta primavera, Goerge Saunders, Paul Auster, Edward Albee, Alison Bechdel, Mark Strand y Renata Adler, entre otros, charlan sobre la vida y sobre su oficio como en el salón de su casa. El extracto reproducido a continuación recoge parte del intercambio entre el crítico y escritor Hilton Als y el novelista Junot Díaz.

Hilton Als. Junot, los críticos literarios, generalmente atenazados por la corrección política, suelen evitar el término pato [maricón]. Yo soy un pato, y no me siento menospreciado por este epíteto en tus obras, porque procedo del mismo mundo. ¿Podrías hablar un poco del machismo?

Junot Díaz. Es un tema fundamental, realmente interesante. La política de la masculinidad inconsciente, es queer. El primer libro que escribí fue un ensayo, un primer vistazo por una forma  específica de masculinidad, y pensé que titularía el volumen usando el título del relato más queer. Pero, por lo que he visto, ningún crítico reparó en ello. Resulta extraño, una laguna tan obvia. Pero en cualquier caso este asunto es algo en lo que estoy profundamente interesado, y el proyecto siguió con Oscar Wao. No hace falta ser un académico especialista para entender que el personaje es muy queer. Pero es que yo no puedo imaginar la masculinidad sin esa especie de membrana que trata de prevenir cualquier pensamiento acerca de su propia condición queer. La masculinidad viene con una barba pegada, para poder pretender que todo es muy, muy hetero. Me interesa cómo se expresa esto en la cultura en la que yo me crié. Mis orígenes dominicanos son particulares, míos y de nadie más. Crecí en un tiempo y en un lugar minúsculos, muy específicos, con un grupo particular muy determinados. No tratao de desvelar una verdad universal, y espero que lo entiendan. En mi infancia el debate sobre este tema era tan amnipresente que luego tuve que zambullirme en él.

HA. Recuerdo un día que estábamos comiendo comida china, más o menos por Navidad, y me enseñaste unas fotos de un viaje a República Dominicana. Había una mesa con unas cuantas reinas. Observé que eran muy guapas y pregunté si eran tus amigas. Me dijiste que eran las únicas amigas que tenías allí porque tenían sensibilidad y, al mismo tiempo, conocían a fondo esa cultura. Tuvimos una buena discusión acerca de la masculinidad como una especie de lastre.

JD. Sin ninguna duda. En Santo Domingo existen esa clase de espacios de exhibición de hiper-masculinidad, donde no puedes tener un amigo abiertamente gay. Es la norma. Por supuesto, el tema es que se supone que tienes que tomar distancia de esa mierda. Si la gente te ve por ahí con una reina van a decir: “Tú eres gay”. Es una manera activa de mantener las cosas a raya. Donde yo me crié en Nueva Jersey, se toleraba el comportamiento homosocial, siempre y cuando lo llamásemos heterosexual; se toleraba que te desnudases y peleases con tus amigos, pero se le llamaba deporte. Por otro lado, mi vida en Santo Domingo lo vuelve muy, muy explícito. Los amigos que tengo allí, que han soportado toda la rabia de esa cultura, suelen estar más interesados en hablar en términos explícitos. Y, si eres artista, los amigos que te sirven menos son esos que dicen cosas tipo “no creo que haya racismo”. Si son miembros de tu familia, no pasa nada, porque uno no puede renegar de su familia como debiera. Toda mi familia dice cosas como: "¿Racismo? Solo es que no me gustan los negros".

HA. Mi hermano tiene la piel muy clara, y mi abuela caribeña me decía que no me pusiese al sol porque ya estaba bastante tostado. En el tema del tono de la piel, las culturas haitiana y dominicana pueden ser profundamente hirientes. Tardé muchos años en lograr pensar que esto era un tipo de locura internalizada. En tus libros siempre hablas del color de la piel. Me parece muy valiente como lo enuncias y luego dejas que los propios personajes lo ilustren.

JD. No me lanzo a sacar conclusiones sobre una cultura en abstracto. Tú y yo venimos de sitios en los que la gente era una caja de resonancia para un montón de ideas culturales y raciales predeterminadas. Se decían barbaridades explícitamente, y pensé que sería lamentable que mis personajes no fuesen ni la mitad de francos que mis tíos.

HA. Una de las tías coge a uno de tus personajes por las pelotas a modo de presentación.

JD. He recibido correos electrónicos de tipos que conozco en los que me decían que sus tías también les cogían los huevos.

HA. Como dice el refrán hace falta todo un pueblo… Esto lleva mucho tiempo.

JD. Hacen falta cinco géneros para crear esa forma de masculinidad particularmente malevolente que tendemos a producir de forma tan eficiente. Si coges a dos personas con un color de piel idéntico, mi madre sería capaz de distinguirlas a nivel molecular y decir: "Ese hijo de puta es más claro". En el Caribe está omnipresente todo el vocabulario sobre la raza que hemos perdido en Estados Unidos. Se han perdido tantas palabras para hablar de la raza que ni siquiera hablamos de ello. Sin embargo, en el Caribe hay más de 12 palabras con las que describir el color de la gente en el barrio en el que yo me crié. De alguna manera creo ese vocabulario es útil a la hora de abordar la cuestión de los privilegios. La gente puede pensar que mis tíos son súper atrasados porque no fueron a colegios de élite, pero no tienen ni una pizca de esa ridícula amnesia liberal. Y con esto me refiero a la clase de cosa que se traduce en afirmaciones como: "Bueno, no es raza, es clase". Creo que no puedes tener clase sin raza. Eso se llama colonialismo. Hay quien, de buenas a primeras, dice que un tipo es ignorante. Mis tíos nunca harían esa clase de afirmaciones, dirían que lo que pasa es que son negros. Yo encuentro que ese nivel de franqueza, incluso si se considera regresivo e inoportuno, es un punto de partida mejor que la ilusión constante de esa especie de momento liberal en el que estamos viviendo.

HA. ¿Esto explica que el discurso crítico en torno a tu obra no haya sido tan sustancial?

JD. Esto siempre es algo raro, es como hablar de...

HA. De parientes a los que no has conocido nunca.

JD. Es raro. Tengo unos primos geniales que me dicen que debería salir con chicas más guapas. Esto es algo parecido, una afirmación extraña, como decir: “Debería tener mejores críticos”.

HA. Puedes tener mejores chicas y mejores críticos.

JD. Creo que el problema para la mayoría de hombres heterosexuales no es que no tengamos mujeres que estén a nuestra altura, sino que tenemos mujeres valen 10 veces más que nosotros. Pero, volviendo a la pregunta, en general, cada vez que leo sobre artistas de color me parece algo totalmente simplista. Tendemos a ser reducidos por el elemento cultural. Como cuando alguien se saca una palabra en español para describir lo que hacemos... ¿Cuántas críticas me han hecho en las que una persona que no habla español saca una palabra en ese idioma para intentar describir lo que hago? Es como ver a la gente que no sabe bailar salsa intentándolo. O nos limitamos a visiones simplistas, según las cuales en esas obras de arte el artista habla de ese momento crucial, o del problema de la raza. Emplean esos términos que no significan nada porque no quieren abordar lo que una persona quiere decir exactamente. Si se hablase de los artistas blancos en términos raciales con tanta frecuencia como se hace con la gente de color, seríamos un país mejor. Nunca veo a un bailarín blanco hablar de cómo su condición de blanco influye en su trabajo. La primera pregunta que se le ocurre a un entrevistador cuando habla con un artista blanco nunca es si ha sufrido racismo. Pero es increíble la cantidad de veces que surgen esos temas y, a mi cuando me preguntan, respondo preguntando a esa misma persona si ha sido racista últimamente. Ahora bien, una de las mejores cosas del arte, como sabe cualquiera que haya estudiado un texto victoriano, es que el futuro llega más deprisa de lo que nos imaginamos, y traerá artistas, críticos e investigadores jóvenes que tienen una forma de pensar que mostrará que la conversación actual sobre arte es increíblemente reduccionistas.

HA. Hablas de lo que se avecina, y hemos tenido muchas conversaciones sobre los viajes en el tiempo. Dices que te encanta la ciencia ficción de gente como Octavia Butler y Samuel Delany porque hablan de esto, y tú sientes que literalmente has pasado de una cultura de esclavos a hablar ante cientos de personas en la Strand. ¿Cómo ocurre algo así? Te separan una o dos generaciones de los personajes de tus libros, que viven por debajo del nivel de subsistencia, ¿cómo te afecta?

JD. ¿Y cómo lo narras? Es algo en lo que pienso siempre. Me siento a la mesa de Navidad al lado de mi abuela, que creció esencialmente en un entorno protomedieval. Viene de unos orígenes casi esclavistas en la República Dominicana, donde trabajaba como aparcera. Con un ojo la miro a ella y, al mismo tiempo, miro a mi hermano pequeño, que nació en Estado Unidos, un ex marine que parece una persona que hubiese puesto el canal Fox y se hubiese quedado atascado en ese dial. Y me pregunto cómo crear un yo que comprenda a esas dos personas.

HA. Cuando empezaste a escribir, ¿sabías que te centrarías en tu mundo particular? ¿Fue un proceso o un descubrimiento? Y a propósito de los orígenes, me pregunto por qué eso es algo que atrae particularmente a los escritores de color modernos, y a Philip Roth.

JD. En la universidad empecé como joven activista. No sé si alguien de la sala formó parte de organizaciones de latinos, de LALSA [Latino/a Law Student Association], o una LUCHA [Latinos Unidos con Honor y Amistad], o LAL [La Asociación Latina], o LAO [Latin American Organization]. Yo estaba en todas ellas. Esa era mi identidad, y en muchos sentidos lo sigue siéndo. ¿Conoces esa sensación de despertarte y no saber en qué habitación o en qué país estás? Yo lo que siempre sé es que tengo que luchar contra alguien, derrotarlo. Actualmente están intentando cerrar todos los programas de estudios étnicos porque no quieren estudiantes que empiecen diciendo que vaya mierda que no se hable de ellos. Yo soy producto de esos programas que me encaminaron a escribir sobre esta comunidad diminuta que nadie conocía verdaderamente o en la que nadie pensaba. Si eres una persona de color, si eres una mujer, si vienes de un origen pobre, o de una familia que trabajó duro y nunca obtuvo respeto, sabes que el 90% de tus historias no se han contado. Y, no obstante, todavía tienen que enseñarnos a mirar y a contar nuestras historias. Muchos de nosotros tenemos que abrirnos paso a trompicones. A pesar de nuestra absoluta ausencia, sigue siendo una revolución interna decir: "Espera un minuto. No solo estamos a la altura del gran arte, sino que somos su fuente". Cuesta mucho llegar a eso.

HA. ¿A quién leía de pequeño?

JD. A gente como Edward Rivera, que escribió Family Installments [Episodios familiares], probablemente una de las mejores autobiografías. Si quieren saber cómo escribí mi primer libro, léanlo a él, porque no hice más que copiarlo de cabo a rabo. También leí a algunos más clásicos, como Nicholasa Mohr o Piri Thomas.

HA. ¿Cuándo encontró su voz? ¿Cuándo le pareció que estaba haciendo algo lo suficientemente bueno como para que se lo publicasen?

JD. Encontré mi voz mientras estaba escribiendo una página de Los boys que al final se desechó. Esa fue la inspiración que guió el proyecto, y lo recuperaré si alguna vez escribo otro libro. ¿Sabes cómo todo el mundo hoy quiere reivindicar sus orígenes urbanos? Si miras la moda de hoy y comparas un puñado de fotos de lo que las mujeres llevaban en 1992 con cómo se visten actualmente, puedes apreciar vemos cómo esa ropa y ese look se han latinizado completamente. Ahora todas las mujeres visten como latinas. En serio. No me hagas sacar el proyector de diapositivas.

HA. Hay una cita fantástica de Capote en una entrevista que le hizo Warhol. Dijo que Bianca Jagger le gustaba de verdad porque era el chic sudamericano. Warhol le preguntó qué era eso, y Capote le dijo que era una adaptación española de la cultura negra.

JD. ¿Y qué le parece una continuación española de la cultura negra? Porque la mayoría de las culturas de las que estamos hablando estaban profundamente africanizadas. Pero volviendo a esa primera página a la que me he referido antes, recordaba que cada vez que teníamos que visitar a mi familia en el Bronx, mis hermanos suplicaban que no fuésemos. No podíamos salir. La gente nos amenazaba siempre que íbamos a la tienda.

Lo que quiero subrayar es la tendencia que ha habido en la que todo el mundo quiere apropiarse de  esa cultura urbana enrollada. Lo recuerdo de cuando era niño, nosotros ya formábamos parte de esa cultura, y no queríamos quedarnos atrapados ahí en el Bronx. Éramos tan sinceros que con 11 y 12 años teníamos claro que no seguir ahí. Entonces, en cuanto tuve escrita esa escena, supe que había captado mi momento Nueva Jersey, donde éramos negros y latinos.

HA. Una de las cosas que late espléndidamente en Los boys y en toda su obra plantea que, si eres un artista, a lo que más te cuesta sobrevivir es a tu gente. Y las personas de las que procedes muchas son la historia que cuentas. A menudo. ¿Puedes hablar de la reacción de tu familia?

JD. Esta es una pregunta y un reconocimiento verdaderamente honestos. La mayoría de mis amigos tuvieron que proteger a sus padres y al resto de nosotros de sus ambiciones. Una infancia como la mía suponía que no podías exponer abiertamente tus ambiciones porque sería una amenaza enorme. Cuando lo pienso, supongo que la situación de mi familia siempre fue dolorosa, independientemente de cómo haya ido mi carrera. La dinámica familiar internalizó toda la locura de crecer siendo un inmigrante. La inmigración es difícil de por sí, pero la peor manera de afrontarla es volverse unos contra otros.

HA. Así es.

JD. Es extraño. Mi familia directa no se reúne prácticamente nunca y, cuando lo hacemos, siempre se te parte el corazón. Hay toda esas cosas horrorosas: quién no habla a quién, cómo algunos hermanos viven en California, tan lejos de la familia como sea posible. Y, para ser sincero, creo que mi familia apenas me tolera apenas, y parte de este "apenas" consiste en que yo no debo hablar nunca de mi arte, es como si ese fuera el precio de admisión. Si quiero ir a casa y pasar la cena Navidad sin broncas, no debo hablar de ello en ningún momento. Mentiré. Soy un pedazo de viejo cobarde, no un cobarde total. Porque no importa quién seas, puedes plantar cara a un montón de cosas, pero a veces es muy duro. Todavía tengo la esperanza de que serán más amables si sigo la corriente. Uno lidia con su familia toda su vida. La gente que no lo hace es como si tuviese el recurso más afortunado del mundo, ya que los demás seguimos atrapados en una dinámica que no siempre deja demasiado margen para que seas compasivo contigo mismo.

HA. ¿Parte del esfuerzo, que valió la pena para Oscar Wao, consistió en aprender a convertirse en un personaje público mientras estaba envuelto en la ocupación privada que es escribir?

JD. No, no. Escribí mi primer libro, y las ventas habrían disuadido a cualquiera de ser escritor, pero adquirió cierta notoriedad entre la gente que entendía de literatura de ficción, entre los profesores de las escuelas públicas, entre los dominicanos y sus aliados, como los puertorriqueños, los cubanos, la comunidad chicana, pero eso fue todo. Escribí el libro en 1996 y me pasé los siguientes 11 años como si no tuviese profesión. Tuve un periodo de seis años en el que ni siquiera publiqué un ensayo menor. Fue impresionante. Conseguí ese pequeño estallido de atención y luego pasé a perder... Cuando oigo hablar a mis alumnos, todos usan un lenguaje profesional. Todos están preparados para ser famosos; utilizan palabras como "momentum". De modo que parte de la experiencia de Oscar Wao fue refrenar mi deseo de sonar como mis alumnos. No quiero oírme decir: "Publícalo rápido, tienes momentum. Ataca mientras la gente sepa quién eres". Pasé al menos cinco años solo esperando a que esa voz se callase, en serio. No escribí nada que valiese la pena hasta que esa voz dejó de tener el control del tablero. Cuando por fin oí a la voz decir: "Bueno, deberías escribir el mal libro que sabías que ibas a escribir, porque eres malísimo", me dije, "venga". Tardé 16 años en terminar Así es como la pierdes. 

 HA. ¿Cómo construyó su propio hogar?

JD. Es difícil representar a mi familia sin que parezca que me lo estoy inventado todo, pero lo que hacía que te quisiesen era cuántas peleas ganabas en los combates de boxeo organizados con toda tranquilidad en nuestro barrio, y con cuántas balas acertabas en la diana en nuestras excursiones dominicales al polígono de tiro con rifle. Mi evasión de ese extraño régimen era intentar leer. En mi familia, ser un empollón era un acto de evasión, porque todo lo demás eran disparos y puñetazos de los vecinos.

 HA. La lectura como un acto de agresión y de salvación. Los padres que no leen piensan que el hijo está levantando un muro. Y no les parece bien, pero no pueden decirle que lo que hace está mal.

JD. Están atrapados en el embrollo de la ilustración. Los padres, especialmente si son emigrantes, saben que la única salida es la educación. Al mismo tiempo, cuando mi familia me veía con un libro, me decía: "¡Esto no es normal! ¡Vete fuera a jugar!" Era un tirarse los trastos constante, y, cuando eres pequeño, encuentras espacios en los que al menos te puedes esconder.

Pregunta del público. Como autor de ficción, ¿le preocupa alguna vez no representar adecuadamente la experiencia de los emigrantes?

JD. No. La gente quiere leer historias de "artistas marginales" como universales, exactamente de la misma manera errónea que nosotros queremos que se lean. Quiero que me lean como universal no porque lo que hago represente a todos los dominicanos y, por lo tanto, sea un gran mapa para quien vaya a ese país. Esta historia trata de un punto minúsculo en esa constelación cambiante de gente, de momentos y de identidades que llamaríamos la diáspora dominicana. No pretendo representar a nadie más que a ese minúsculo grupo de gente. Todo el arte, debido a que se ajusta a lo humano, a esa distorsión a nivel humano, es incapaz de sustituir un país o una época. Hay algo en la complejidad granular de cualquier novela, o de un libro de cuentos, que casi parece invalidarlo inmediatamente como razonamiento más amplio sobre esa gente. Si uno entiende esa complejidad, no tiene que preocuparse. Esto solo nos preocupa porque a veces queremos reclamar en parte que somos portavoces de nuestro país. Por abajo, en las frecuencias inferiores, donde no nos gusta admitir las cosas, realmente queremos ser el escritor de nuestra generación, de nuestra gente, de nuestro momento. Eso es lo que hace que nos desviemos. Por un lado, no queremos que nos distingan por eso, pero, por otra parte, queremos todos los titulares, los premios y los privilegios que lo acompañan. Es un terrible dragón de dos cabezas.

Pregunta del público. Describe una infancia de privaciones y la experiencia de crecer con unos modelos de comportamiento descabellados. ¿Cómo explica haber logrado lo que quería, y no haber sucumbido?

JD. ¿Y quién dice que no haya sido así? Esa es la mitografía de Estados Unidos, que cree en el progreso, con esa idea de que todo avanza y de que la gente está permanentemente en ese viaje hacia el perfeccionamiento. Me pregunta cómo lo hice. Escuche, es muy importante que esto se entienda: yo no hablo el lenguaje del "lograr". Nuestro momento, en la fase tardía del capital, no tiene problemas, en todas sus contradicciones, ocasionalmente concede a alguien momentos ridículos de privilegio, pero eso no es lo que importa. En otras palabras, podemos elegir a Obama, pero, ¿qué dice eso del destino de la comunidad afroamericana? En este país no tenemos ningún problema con recompensar momentáneamente a las personas de color como una manera de no hacer nunca frente a las desigualdades estructurales caníbales que afrontan las comunidades de las que procede esa gente. Yo he logrado cierto nivel de estatus como artista y como escritor, pero lo que recuerdo con más intensidad no es mi "genialidad", o una fuerza de voluntad que me ha conducido a través de la jungla. De lo que soy consciente es de que represento una exclusión estructural.

HA. Ese mito de alcanzar algo... Una de las cosas asombrosas de Estados Unidos y de los estadounidenses es que nunca lo alcanzan.

JD. A mi primera lectura en Boston solo vino una persona: mi mejor amigo, Shuya Ohno. Hoy están aquí todas estas caras agradables, pero mañana vuelve a haber solo una persona. Estados Unidos no es como Latinoamérica, que suele comprometerse mucho más con sus artistas. Puedes llevar 30 años en esto y no publicar ningún libro, y la gente sigue pensando que eres importante. Somos un país muy voluble, y el éxito de hoy es el "¿Lo ves? Te lo dije. Menudo fraude" de mañana. Alguien vendrá, y esa es la realidad. Sé que volveré a leer para mi amigo Shuya, siempre en mi corazón, porque ahí es donde la mayoría de nosotros acabamos como artistas, y uno tiene que sentirse a gusto ahí, independientemente de sus fantasías de supremacía y de éxito.

Lo mejor del arte es que mientras la civilización sobreviva, alguien en algún lugar conservará una copia de un texto tuyo, y quizá eso proporcionará bienestar, inspiración, y, lo más importante, un espacio para que una persona esté en contacto con su humanidad. Estar temporalmente en contacto con su mejor yo, que es frágil, imperfecto, débil, temeroso... Vale la pena trabajar por eso.

Upstairs at the Strand: Writers in Conversation at the Legendary Bookstore, editado por Jessica Strand y Andrea Aguilar. Extracto publicado con el permiso de W.W. Norton & Company.

Traducción de News Clips.