‘Salvator Mundi’: leonardesco sí, de Leonardo no

Leonardo agarra el grafito del ayudante que no es capaz de rematar bien las manos. Apura para corregir la forma de los dedos maltrechos con una línea segura y perfecta, nítida y firme. El maestro atiende a su discípulo para que aprenda a hacer de lo rígido y macizo algo sutil y ligero. No permite que los jóvenes de menos de veinte años toquen los pinceles ni los colores. A estos solo les permite practicar con un estilete de plomo. Es muy exigente con la formación sin urgencias.

En Salvator Mundi hay un ayudante mayor y experto. “Creo que ha sido creada por su taller y por él mismo. Pero dado el estado arruinado de la pintura y la restauración parcialmente indocumentada, es muy probable que nunca sepamos con certeza si Leonardo es el autor”, cuenta Frank Zöllner (Alemania, 1953) a EL PAÍS. Es el historiador del arte responsable de mantener actualizado el catálogo razonado de Leonardo da Vinci, Frank Zöllner, lo dice sin rodeos: “No digo que Salvator Mundi no sea obra de Leonardo”. Está convencido de que el concepto y el diseño son del autor de La Gioconda, la ejecución no.

En ocasiones el pintor hace responsables a sus ayudantes del diseño global. Otras veces rematan partes y en ocasiones copian. Y repitieron mucho, porque de las copias dependía el potencial comercial del taller de Leonardo. Sin embargo, busca algo más que unas manos que le imiten y perpetúen el negocio: quiere pintores que no se conformen con la copia.

Nunca trabajaba solo, a pesar de que el mito lo haya devorado todo y muestre a un genio capaz de llevar a cabo experimentos y atender encargos. Así intervino en la versión de La Gioconda del Prado y así pudo hacerlo en el Salvator Mundi, que no cuelga -informa Álex Vicente-, a siete días de la inauguración, de las salas que el Museo del Louvre de París dedica a la muestra que recordará a Leonardo en el 500º aniversario de su fallecimiento. Abud Dhabi no ha querido mandarlo y el cuadro más caro del mundo (382 millones de euros, en 2017) no tendrá que enfrentarse al juicio de los expertos y al riesgo de una posible degradación de categoría. 

Aspectos leonardescos

Porque Zöllner aclara que “Leonardo ya no está en el mercado”. El perito con la llave del catálogo del artista no sumó ninguna pintura nueva cuando revisó por cuarta vez -la pasada primavera- las últimas atribuciones al maestro renacentista. Entre los 17 cuadros (31 con obras de taller) no incluyó a Salvator Mundi. Le resulta muy extraño que Leonardo aceptara pintar un tema tan poco dinámico, porque “el tipo de icono de Salvator requiere una vista frontal” y Da Vinci “es conocido por temas más dinámicos”.

¿Hay alguna característica en esta pintura propia de la manera de Leonardo? “Diría que el sfumato es muy parecido al de Leonardo, aunque algo exagerado. La difusión de la luz también es similar”, contesta. Sin embargo, no se conoce estudio pormenorizado de la obra. Su estancia en el Louvre habría servido para desentrañar sus secretos. A Zöllner le gustaría poder estudiarla en unas condiciones óptimas, junto con un grupo de expertos, sin prisa. “Y en un terreno neutral y no con algún propietario a mis espaldas”, cuenta.

Es un caso parecido a La Gioconda del Museo del Prado, de la que Zöllner piensa que es una versión simultánea a la que conserva el Louvre. Ve toques del maestro en el cuadro del Prado y por eso cree que la obra del museo español constituye “una obra muy importante para la comprensión del procedimiento del taller de Leonardo”. En esa línea opina Carmen Bambach, la conservadora de dibujo en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que va más allá y atribuye el trabajo a uno de sus ayudantes, Boltraffio.

Giovanni Antonio Boltrafio fue uno de sus mejores asistentes, un dibujante excepcional. La colaboración entre ambos se estrecha a comienzos de la década de los noventa del siglo XV, durante el auge del trabajo del maestro al servicio de la corte de Ludovico Sforza, en Milán. Tienen el taller en un pequeño estudio del barrio artesanal de la ciudad y culminan entre ambos la Madonna Litta (1491-1495), mientras Leonardo resuelve el mural del refectorio de Santa Maria del Grazie, con la Última cena.

El error de la National Gallery

Bambach piensa como Zöllner que Leonardo debió retocar algunas partes, como las manos, el orbe de cristal o la base de la manga. El director de documentales Ben Lewis desvela en su libro El último Leonardo (que en un mes publicará en castellano Paidós) que Bambach fue una de las protagonistas en el punto crucial en el que el cuento de Salvator Mundi cambió.

National Gallery de Londres, 2008, el entonces dueño de la pintura, Robert Simon (la compró junto con Alex Parish por 1.175 dólares en 2005), cruza el Atlántico para mostrarla a cinco expertos en Leonardo, entre ellos está Martin Kemp y Bambach. Según ha podido saber Lewis, hubo una conversación informal en el taller de conservación del museo, pero no se tomaron notas ni hubo un informe de atribución y Bambach mostró claras dudas. Sin embargo, Luke Syson comunicó al entonces director Nicholas Penny que los expertos habían acordado que era de Leonardo y podían incluirla en la exposición de 2011 como nuevo descubrimiento-bomba. Syson era su comisario y responsable del cambio.

Acaba la exposición en la National Gallery y Simon y Parish lo venden por 72 millones de euros, en 2013, a un intermediario suizo que lo revende a los pocos días a Dmitry Rybolovlev por 115 millones de euros. Este decide subastarlo en la sede que Christie's tiene en el Rockefeller Center, la noche del 15 de noviembre de 2017, cuando en unos pocos minutos se convierte en la obra de arte más cara gracias al tiki-taka de dos pujantes anónimos -clasificados en la jerga como UHNWI (Ultra High Net Worth Individuals o Individuos con Patrimonio Neto Muy Alto)- y al remate del príncipe saudí Bader al Saud.

¿Cometió un error la National Gallery al considerarlo Leonardo? “Sinceramente, creo que los museos públicos no deberían exhibir pinturas de esta categoría cuando todavía están en el mercado. Ni pinturas de antiguos maestros ni obras de arte contemporáneo. Pero este punto de vista parece ser demasiado idealista, ¿no te parece?”, explica Frank Zöllner. Además, cree que no hay un error de atribución, porque no se decide en un día. “Lleva tiempo, a veces mucho tiempo. Las atribuciones requieren de discusiones controvertidas”, explica para subrayar que lo que sucedió en la National Gallery no fue una atribución, sino una deflagración comercial.