‘Lakmé': exotismo de cartón piedra (sin el cartón piedra)

¿Qué hacer con las óperas imposibles? Normalmente nada, porque la historia ya se ha encargado —no sin cometer injusticias— de hacer la criba, arrumbándolas en uno de esos baúles que cogían polvo en los desvanes o, más modernamente, en cajas de cartón depositadas en esos trasteros colectivos que proliferan en bajos desocupados. La imposibilidad de algunas óperas no tiene que ver necesariamente, sin embargo, con la calidad de la música que atesoran, sino con la pobreza o la inepcia de sus argumentos, hijos de las convenciones del momento, pero indigeribles una vez concluida la moda de turno. Como tan bien estudió —y denunció— Edward Said desde el ángulo menos visible habitualmente, el siglo XIX, por ejemplo, sintió una pasión irrefrenable por el orientalismo impostado, de cuarto de estar, no solo en la música, sino también en las artes plásticas. El talento de pintores (Ingres, Delacroix) o compositores concretos (Bizet, Saint-Saëns) era su única garantía de supervivencia.

Léo Delibes es más conocido por ballets que nunca han dejado de representarse (Coppélia, Sylvia) que por óperas que hace tiempo que dejaron de formar parte de la dieta habitual de los teatros. La India de Lakmé (aderezada con un toque de colonialismo británico de impronta victoriana) es tan artificiosa y poco creíble como la de Los pescadores de perlas de Bizet o Le roi de Lahore de Massenet, del mismo modo que antes costó creerse la Persia de Serse de Handel, el Egipto de Aida, o que después rechinaron, en los últimos coletazos del orientalismo operístico, las hechuras pequinesas de Turandot o la ambientación japonesa de Madama Butterfly, ambas de Puccini, heredero tardío del filoexotismo decimonónico. La manera sin duda más eficaz y menos costosa de no dar del todo la espalda, no ya a obras maestras como las recién citadas, sino a partituras notables, con grandes logros puntuales, es sin duda ofrecerlas en versión de concierto, que es lo que ha decidido hacer (en sesión doble) el Teatro Real. Se nos priva de la escena, sí, pero en casos como Lakmé, pródiga en hallazgos melódicos, orquestales, armónicos e incluso rítmicos, como el formidable planteamiento de “Ah! c’est l’amour endormi” que canta Gérald al final del segundo acto), aquella constituye una rémora, cuando no un obstáculo insalvable. Hasta Damián Szifron, que derrochó talento y audacia en Relatos salvajes, se estrelló contra el muro infranqueable de Sansón y Dalila de Saint-Saëns con un insulso montaje en la Staatsoper de Berlín en el que su ingenio resultaba por completo irreconocible. Hay óperas sin solución y sus versiones de concierto no deben ser denostadas, sino bienvenidas: nos quedamos con lo bueno y nos zafamos de lo malo.

Para encarnar a los principales protagonistas (un sacerdote hindú, su hija y un oficial británico: ya puede imaginarse por dónde asoma el drama) se ha contado con tres cantantes nacidos con una década exacta de diferencia y, por tanto, en tres momentos muy diferentes de sus carreras: el barítono Stéphane Degout (1975), la soprano Sabine Devieilhe (1985) y el tenor Xabier Anduaga (1995). El primero iba a haber cantado en una de las cancelaciones más dolorosas provocadas por la pandemia en el Teatro Real, la de Lessons in Love and Violence, de George Benjamin, que él mismo estrenó en la Royal Opera House y en la que encarna al rey Eduardo II. La segunda, entonces embarazada, hubo de renunciar a su participación como Reina de la Noche en la reposición del montaje de Barrie Kosky de La flauta mágica que pudo verse en Madrid a comienzos de 2020. Y el tenor donostiarra sí que pudo ser admirado en su debut en Viva la Mamma!, si bien ahora se encuentra infinitamente más exigido que en el breve papel de Guglielmo de la farsa de Donizetti.

Sobre el papel, se trataba de tres elecciones perfectas. Dégout hizo honor a su fama y a su habitual excelencia encarnando al casi siempre airado y autoritario personaje de Nilakantha. Lo hizo todo bien: trazar el perfil psicológico del monolítico sacerdote, regalarnos una dicción de altísima escuela y hacer gala en todas sus intervenciones de un fraseo perfectamente estructurado y moldeado. Francia ha contado siempre con una Lakmé de referencia, desde Lily Pons (estadounidense, pero nacida en Cannes, y reina del papel en el Met neoyorquino) hasta Mady Mesplé, Natalie Dessay o, ahora, Sabine Devieilhe. Las exigencias del papel son casi ilimitadas, porque no solo tiene que abordar coloraturas imposibles (con las de la famosa aria de las campanillas a la cabeza, que contiene un amplísimo catálogo de excentricidades vocales), sino también deleitarse en grandes efusiones líricas. Devieilhe hizo casi mejor lo segundo que lo primero, derrochando musicalidad en los momentos más intimistas (como la Cantilène o su ultimísima intervención, que ha de cantar “desfalleciente”, como anota Delibes en la partitura). En el famoso dúo con Mallika del primer acto (quizás el número más famoso de la ópera, una de esas sencillas melodías intemporales construida por grados conjuntos), en el aria de las flores y en sus dúos con Gérald, la francesa demostró que anda sobrada de recursos técnicos y que, como Dégout, es una virtuosa de la dicción.

En la introducción en solitario del aria de las campanillas, un uso de música hiperornamentada y sin texto como instrumento de seducción, optó por la variante difícil que propone Delibes, encaramándose hasta el Mi natural sobreagudo, y poco tiempo y un tropel de notas después, se inventó otro no escrito en la resolución del trino justo al final de su mayor proeza técnica de la velada. Aun así, en el momento en que sabía que iba a concentrar todas las miradas, Devieilhe no afrontó sus pirotecnias, en rivalidad directa con el glockenspiel (jeu de timbres en la colorista terminología francesa), con un afán de “épater les bourgeois”, un lema coetáneo del nacimiento y el estreno de Lakmé, sino más bien con cierta contención y moderación. Su voz es muy ágil, por supuesto, y se mueve con soltura en todas las notas que quedan muy por encima del pentagrama, ya sea por saltos o en escalas, pero aquí ha dejado más bien la sensación de ser una cantante contenida, nada tramposa, siempre musical, como la extraordinaria Zerbinetta que ofreció en el Festival d’Aix-en-Provence, con una tendencia quizás excesiva a apianar innecesariamente en determinados agudos y, sobre todo, nada amiga del exhibicionismo gratuito o del circo virtuosístico.

No pocas miradas estaban fijadas también en Xabier Anduaga, cuyos premios y primeros éxitos profesionales auguran lo mejor para una carrera aún incipiente. Y el tenor donostiarra acabó convirtiéndose, contra su voluntad, en el protagonista de la velada. Una brusca bajada de tensión después del primer acto, quizá como consecuencia de los nervios ante la responsabilidad que sabía que estaba afrontando, le hizo abordar los dos últimos actor con las facultades físicas (y anímicas) mermadas, como denotaba el hecho de haber decidido despojarse de la pajarita y de tener que estar casi siempre semisentado en un taburete alto. Sin él habría tenido que cancelarse con toda seguridad la segunda parte del espectáculo y es de agradecer que, aun pálido y frágil como se lo veía, decidiera salir a cantar para poder culminar lo que se había empezado. No es fácil sacar conclusiones de su actuación en semejantes circunstancias. De hecho, su indisposición afectó a todos sus compañeros, al tanto con toda seguridad de lo que le acababa de pasar.

No parece Anduaga, al menos de momento, la voz más adecuada para una obra tan quintaesencialmente francesa como Lakmé: ni por dicción (con mucho margen de mejora) ni, sobre todo, por afinidad natural con este tipo de música, que tiende a colorear con un dejo italiano. Frasea muy bien con aparente espontaneidad —un sello distintivo de los más grandes—, tiene un agudo fácil, timbrado y atractivo, pero aún le falta pulir muchos pequeños detalles, fundamentalmente dotar de mayor unidad a sus intervenciones largas, que suenan en exceso subdivididas en sus diferentes frases. Ojalá que el jueves, recuperado de su manifiesta debilidad, pueda dejar constancia de su auténtica valía, que es sin duda muchísima: todo apunta a que está llamado a ser uno de los tenores de referencia de los próximos años y un adalid de los de su generación.

Es sabido que las versiones de concierto de las óperas nos llegan siempre infraensayadas: lo que son por regla general varias semanas de preparación de un montaje se ven reducidas, comprimiendo al máximo el largo proceso, a unas pocas horas de preparación repartidas en —en el mejor de los casos— un puñado de ensayos, a los que suelen incorporarse en último lugar justamente las voces protagonistas, que son las encargadas de ofrecer densidad y solvencia a la urdimbre vocal de la obra. Leo Hussain dejó una excelente impresión en el primer acto, concertando con criterio en todo momento y esforzándose por sacar el máximo partido de la siempre excelente Orquesta Titular del Teatro Real. La tensión, la chispa y el buen hacer decayeron un tanto después del intermedio, quizá como un efecto colateral de los problemas físicos de Anduaga: es como si el suflé, antes sólido, terso y con tensión interna, se hubiera empezado a desinflar y resquebrajar. Hussain tuvo también el buen gusto de —en contra de lo que resultaba esperable— introducir únicamente dos mínimos cortes (ambos en el segundo acto: antes de los bailables y en la breve escena de Hadji previa al dúo de Lakmé y Gérald) en una partitura en la que no hubiera costado mucho recurrir, sin que la sangría fuera demasiado dolorosa, al bisturí. Hasta sonaron los diversos números de ballet del segundo acto, más innecesarios que nunca en una versión de concierto, pero inesquivables en las óperas francesas de la época. El británico tiene muy buen gesto y se lo vio empeñado en todo momento en ayudar a cantantes y orquesta por igual. Hace años dirigió un excelente Oedipe de Enesco en la Royal Opera House y aquí sería una batuta más que bienvenida en el futuro. Ha mostrado trazas de ser un músico más que solvente y, con los ensayos suficientes, debiera ser garantía de excelentes resultados en el foso.

El Coro del Teatro Real fue, muy probablemente, el que más a conciencia y mejor ensayó su contribución, en la que solo hubo pequeños desajustes en su larga intervención durante la escena del mercado del segundo acto (en el tercero cantó ya únicamente entre bastidores). En los papeles secundarios todos brillaron a su manera: la mezzosoprano Héloïse Mas, en el famoso dúo del primer acto con Lakmé; Inés Ballesteros, muy joven, muy lírica y con la necesaria coquetería, como la joven Miss Ellen (una de las integrantes de la cuota colonial británica); Cristina Toledo, haciendo gala de desparpajo escénico y de estar disfrutando mucho con lo que hacía, como Miss Rose: Enkelejda Shkosa, muy cómplice con la madrileña, como una consistente y vocalmente atractiva Mistress Bentson; David Menéndez, otro oficial británico, puso el contrapunto grave en sus intervenciones con Anduaga y mostró más empaque en el registro inferior que en las notas agudas; y Gerardo López fue un Hadji lleno de buenas intenciones, aunque no siempre bien rematadas del todo en el aspecto vocal. El conjunto del reparto fue aplaudido al final con una generosidad atemperada por las prisas habituales entre el público por lo avanzado de la noche (el espectáculo duró casi una hora más de lo que afirmaba el programa de mano), con decibelios añadidos para los tres protagonistas, aunque todos tuvieron que agradecer su justo premio en la penumbra, porque alguien se olvidó de iluminar el centro del proscenio como requería el momento.

Si alguien echaba de menos grandes dosis de canto a la antigua usanza después de El ocaso de los dioses y del estreno de El abrecartas, ahora habrá podido llenar las alforjas más que de sobra con esta generosísima inyección lírica y melódica, plagada de escalas modales, intervalos aumentados y otros recursos musicales para fingir esa ambientación oriental sobre la que el Teatro Real ha decidido correr visualmente, por fortuna, un tupido velo.