Una ‘Jenůfa’ sensacionalista brilla en el foso del Palau de les Arts

El compositor checo Leoš Janáček (Hukvaldy, 1854 - Ostrava, 1928) fue un operista por excelencia. Sus nueve títulos, desde Šárka a Desde la casa de los muertos, constituyen la columna vertebral de su catálogo y ocupan las últimas cuatro décadas de su vida. Pero lo dramático también impregnó sus creaciones instrumentales. La famosa rapsodia sinfónica Taras Bulba funciona como una especie de ópera sin palabras o sus dos cuartetos de cuerda tienen un trasfondo dramático fundamental. El primero se basa en la novela de Tolstói Sonata a Kreutzer y el segundo, Cartas íntimas, en la pasión amorosa del compositor por Kamila Stösslová, la mujer que también inspiró las heroínas de tres de sus principales óperas: Katia Kabanová, La zorrita astuta y El asunto Makropulos.

El modelo para la protagonista de Jenůfa lo encontró, por contra, en su enfermiza hija Olga Janáčková, una maestra de escuela fallecida con veinte años, en 1903. Janáček comenzó a trabajar en el libreto de esa ópera, nueve años atrás, realizando anotaciones musicales sobre una edición del drama en prosa Su hijastra (1890), de Gabriela Preissová. En ese lapso de casi una década, el compositor trazó su personalidad como operista.

Absorbió el modelo verista de Cavalleria rusticana, de Mascagni, y también el estilo sin destellos melódicos y psicológicamente apoyado por la orquesta, de la escena entre Herman y la Condesa, en La dama de picas de Chaikovski. El resultado fue un estilo instrumental basado en pequeñas partículas musicales repetidas, en vez del imperante uso del leitmotiv, y un estilo de canto arioso basado en la transcripción sonora de las inflexiones del lenguaje checo enriquecido con sutiles variantes moravas, que llamó “melodías del habla”. Por supuesto, también alteró la personalidad de la protagonista de Preissová para que su Jenůfa se pareciese en entrega y humildad a su hija Olga, a la que dedicó la ópera.

La directora de escena británica Katie Mitchell ha optado por reivindicar el protagonismo de Preissová, que considera la verdadera libretista de la ópera (recordemos que el libreto de Jenůfa fue el resultado de una intensiva cirugía del drama original realizada por el propio Janácek). Ya en su primera producción de la pieza, de 1998, para la Ópera Nacional Galesa, Mitchell mantuvo la fundamental ambientación rural. Pero rellenó su dramaturgia con detalles extraídos de la mediocre novela titulada también Su hijastra, que Preissová publicó, en 1930, cuando Janácek ya había fallecido. En ella, no solo aclara el origen del personaje de la madrastra Kostelnička, víctima de una sociedad patriarcal dominada por hombres violentos, sino también los acontecimientos que siguen al final de la ópera, en que va a la cárcel por haber asesinado al bebé de su hijastra y termina viviendo con Laca y Jenůfa. De hecho, el final optimista lo convirtió entonces Mitchell en una poética estampa donde una envejecida Kostelnička lleva de la mano a un supuesto hijo de Laca y Jenůfa.

En su nueva producción de Jenůfa, estrenada en Ámsterdam en 2018, y que el pasado jueves, 19 de enero, se convirtió en la primera ópera de Janácek representada en el Palau de les Arts de Valencia, la directora británica vuelve a reivindicar a Preissová. Pero en esta reposición, que ha liderado Robin Tebbutt en ausencia de Mitchell, se resuelve el final feliz con el inicio de una escena de cama. Y ese detalle, casi de telenovela, marca el devenir de una dirección escénica más sensacionalista que poética.

La acción se traslada al presente, con el molino convertido en las oficinas de una fábrica y la habitación de Kostelnička en una rouloutte. La propuesta no funciona en el primer acto, donde apenas se intuye la relación entre los personajes: Jenůfa y la abuela Buryja son compañeras de trabajo, Laca y Števa son operarios y Kostelnička parece tener un cargo directivo. La escenografía fea, encajonada y levemente elevada, de Lizzie Clachan, plantea dos estancias divididas por un retrete que dan bastante juego para el movimiento de los solistas y el coro. Todo mejora, en el segundo acto, con el ambiente opresivo y claustrofóbico de una caravana, con una buena dirección de actores y la fundamental consideración del paso del tiempo por medio de la iluminación de James Farncombe (el primer acto tiene lugar en verano, el segundo en invierno y el tercero en primavera).

El aspecto más sobresaliente de esta producción es la dirección musical de Gustavo Gimeno, que volvía al foso del Palau de les Arts ocho años después de su debut con Norma. El valenciano ha crecido musicalmente en estos años, con las titularidades sinfónicas de Luxemburgo y Toronto, y su próxima llegada al Teatro Real de Madrid. Pero su talla como director operístico sigue el mismo rumbo ascendente de sus actuaciones madrileñas, al frente de El ángel de fuego de Prokófiev, en el pasado marzo. Todas sus decisiones musicales al frente de esta producción de Jenůfa fueron acertadas. Empezando por el uso de la versión de Brno (República Checa) de 1908, en la edición de Sir Charles Mackerras y John Tyrrell, en lugar de la versión de Praga, deformada y acortada por Karel Kovařovic. Y continuando con una admirable claridad de planos sonoros, precisión y fluidez rítmica, desde el inicio de la partitura, con esa insistente nota do bemol en el xilófono que introduce el ambiente rural y apela a la fatalidad del destino del embarazo de Jenůfa, a la que vemos en el retrete con náuseas y vómitos.

Gimeno aseguró el engranaje de los conjuntos vocales y corales del primer acto, manejó los contrastes del segundo acto y resultó especialmente admirable gestionando la compleja mecánica del tercero, que fue lo mejor de la ópera. Lo comprobamos en el paso de la desenfadada escena sexta al clímax de la séptima, que desata el descubrimiento del cadáver del bebé de Jenůfa y su intento de linchamiento. Aquí escuchamos una de las mejores intervenciones de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, con una cuerda incandescente y unos vientos grandiosos, y también al estupendo Cor de la Generalitat Valenciana.

En cuanto al reparto vocal, fue competente y compacto, aunque no memorable. La soprano Corinne Winters fue una lírica Jenůfa, además de una gran actriz, que brilló en su intensa escena de la plegaria del segundo acto (junto a los bellos solos del violinista Gjorgi Dimchevski), pero sin el chorro de voz que exigen los momentos más masivos del personaje. La Kostelnička de la wagneriana Petra Lang sí mostró ese volumen necesario para traspasar el muro orquestal, pero con un instrumento parco de sutilezas y con problemas en los extremos. Su intensa escena del segundo acto, en que toma la decisión de matar al bebé, fue una buena muestra de sus fortalezas y debilidades, que culminó con un do bemol sobreagudo imposible. El tenor Brandon Jovanovich fue un Laca de acertado tono heroico, aunque con poco brillo y escasa evolución dramática, mientras que su colega Norman Reinhardt fue un ligero Števa. La veterana mezzo Elena Zaremba resultó un lujo como abuela Buryja y, entre los secundarios, destacar el barítono Sam Carl, como capataz de molino, y el bajo Scott Wilde, como alcalde de la aldea.