La Filarmónica de Viena añade otra dimensión al Festival de Granada

Quizá no haya un cliché más manido para terminar un concierto sinfónico que tocar como propina la Danza húngara núm. 1, de Brahms. Pero, hasta la popularísima versión que hizo y orquestó el compositor hamburgués de las Isteni Csárdás, del violinista gitano Miska Borzó, tuvo un extraordinario interés en manos de la Filarmónica de Viena.

La legendaria orquesta terminó su actuación, el pasado domingo, 23 de junio, inundando el Palacio de Carlos V con ese sonido corpóreo de la cuerda que marida idealmente con la madera y el metal. Una suerte de baile interior que escuchamos cada primero de enero por medios audiovisuales en el Concierto de Año Nuevo, pero que en directo añade otra dimensión.

El debut de la Filarmónica de Viena en Granada formaba parte de una pequeña gira española, con actuaciones en Oviedo, el pasado día 22, y Sevilla, el 24. Pero ha sido, además, el eje de la 73ª edición del Festival Internacional de Música y Danza. Lo explicaba su director, Antonio Moral, en el libro-programa de esta edición, que será también su despedida tras cinco años de intensa gestión con una pandemia por medio. Una visión de la capital austríaca como punto de encuentro de buena parte de la programación de este año.

Empezando por el vienés Franz Schubert, de quien se podrá escuchar la integral de sus sonatas pianísticas tocadas por el británico Paul Lewis, como artista residente. También se incluirán instrumentaciones de sus lieder realizadas por el compositor algecireño José María Sánchez Verdú, junto a otras obras propias como compositor residente. No faltarán sinfonías del austríaco Anton Bruckner para conmemorar su bicentenario, como la Quinta que abrió el festival, el pasado 7 de junio, con la Orquesta de Jóvenes Gustav Mahler bajo la dirección de Kirill Petrenko. Y, además, se escucharán obras de Mozart, Beethoven, Mahler y Schönberg que nacieron en la capital de la música clásica.

El programa de la Filarmónica de Viena no resultaba especialmente autóctono, con dos obras rusas y una checa, pero funcionó bien bajo la dirección del joven suizo Lorenzo Viotti (Lausana, 34 años). El actual titular de la Orquesta Filarmónica de Países Bajos, que acaba de debutar con la formación austríaca, abrió el fuego impulsando una lectura trepidante del Capricho español, de Rimski-Kórsakov. Y lo convirtió en un vehículo ideal para el lucimiento del conjunto vienés.

La partitura, de 1887, es una ristra bien conocida de piezas de aroma español, orquestadas con extraordinario virtuosismo y un sentido muy ruso del color. Viotti intensificó los contrastes en las variaciones y cargó las tintas con ardor en el fandango asturiano final. Y los solistas vieneses elevaron el movimiento central, una evocación del cante jondo andaluz, donde escuchamos la elegancia paganiniana del concertino Volkhard Steude, el brillo de la flauta de Walter Auer y el refinamiento del clarinetista Matthias Schorn junto al embrujo del arpa de Charlotte Balzereit en su dúo con el triángulo.

La primera parte concluyó con la evocación sinfónica del cuadro del simbolista Arnold Böcklin, La isla de los muertos. Una obra de Rajmáninov, de 1909, realizada a partir de una reproducción en blanco y negro. Y esa tintura oscura impregnó la operística versión dirigida por Viotti. Lo hizo desde la lúgubre y dislocada barcarola en 5/8, del principio, hasta el clímax masivo que desemboca en el tema del Dies irae, a pesar de algún vaivén en el manejo de la tensión dramática.

Y la segunda parte se centró en la Séptima sinfonía, de Dvořák, que la orquesta vienesa se llevó a su terreno con una lectura eminentemente brahmsiana. Lo comprobamos en los homenajes del checo al hamburgués, en el primer y segundo movimiento, con evocaciones de su Segundo concierto para piano y la Tercera sinfonía. Fue una versión intensa y exquisita, donde Viotti trató de tensar los momentos climáticos y acercarlos a Wagner. No le terminó de funcionar en el scherzo, tan dominado por aromas autóctonos checos, pero sí en el finale, que fue lo mejor de la noche y donde el espíritu rapsódico se combinó idealmente con el acento unas veces ardoroso y otras elegante de esta extraordinaria orquesta.

El día del concierto de la Filarmónica de Viena arrancó, por la mañana, con una cita con la música de cámara en el marco incomparable del renacentista Monasterio de San Jerónimo. El Cuarteto Quiroga inauguró el Tríptico Haydn donde se podrán escuchar las versiones de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz tanto en la versión original para pequeña orquesta, escrita para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, como en los dos arreglos publicados por Artaria, en 1787, para clave o fortepiano y para cuarteto de cuerda.

El cuarteto español está inmerso en la celebración de su veinte aniversario. Lo hace sin haber cambiado a ningún integrante y combinando una forma y madurez admirables. Quedó claro en la introducción con una perfecta gestión de las tensiones armónicas, un empaste sobrehumano y una atención exquisita a los contrastes dinámicos. El segundo violín, Cibrán Sierra, leyó el comentario evangélico de cada palabra. Una idea excelente para conectar con la música de las siete sonatas que conforman el núcleo de la obra. Pero también un lastre, al final, cuando no es posible respetar el attacca entre la sonata núm. 7 y el terremoto final.

La profundidad psicológica de los Quiroga reveló más de un momento mágico. Quizá el más impactante lo escuchamos en la llamada Sonata de la sed con esos pizzicatos que simbolizan las gotas, tocados de forma casi inaudible, junto a la invocación del primer violín en notas largas sin vibrato casi fantasmales. Y el terremoto final sacudió la obra sin exageraciones, pero sin renunciar tampoco a su feroz convulsión cósmica.

El sábado, 22 de junio, también hubo dos citas musicales. Por la mañana, el clavecinista y organista francés Benjamin Alard (Rouen, 38 años) ofreció un programa titulado Misterios sonoros y misterios de la Trinidad en el órgano de la Parroquia de Nuestro Salvador. Una atractiva combinación de composiciones de los siglos XVIII y XX, de Johann Sebastian Bach y Olivier Messiaen. Y un programa enmarcado entre un preludio inicial y una fuga, según la costumbre que tenía Bach y que anota Johann Nikolaus Forkel en la primera biografía del compositor (1802). La tercera parte del Clavier-Übung (1739) suministró ese marco, con el Preludio y fuga en mi bemol mayor BWV 552, pero también el centro del programa con un arreglo del coral Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684.

El resto se completó con dos sonatas en trío (BWV 526 y 530), la alemanda de la partita para flauta (BWV 1013) y los dos primeros movimientos junto al séptimo de Les Corps Glorieux (1939), de Messiaen. Estos comentarios organísticos sobre la vida de los resucitados, del compositor francés, funcionaron bien como contraste y se adaptaron al estupendo instrumento granadino. Y el mayor interés musical se concentró en Bach, de quien Alard sigue adelante en su grabación completa de toda su música para teclado en Harmonia Mundi.

Comenzó con una lectura de trazo grueso del monumental preludio en tres partes. Todo mejoró con el arreglo coral y las dos sonatas en trío, a pesar de alguna extraña combinación de registros. Pero lo mejor de su recital fue la impresionante fuga final, que construyó idealmente en toda su dimensión musical llena de referencias trinitarias. No obstante, Alard terminó su actuación con una curiosa propina: una improvisación de aire bachiano basada en el villancico De los álamos vengo, madre, del compositor español del siglo XVI Juan Vásquez.

La jornada del sábado concluyó, por la noche, en el Palacio de Carlos V, con un recital del pianista surcoreano Seong-Jin Cho (Seúl, 30 años). Un impresionante tour de force, formado por obras de Maurice Ravel y Franz Liszt, que mostró tanto sus asombrosas fortalezas técnicas y sónicas, como también sus debilidades musicales. Comenzó encontrando esa fluidez de tono crepuscular en la Sonatina, de Ravel, pero culminó inmerso en el efectismo virtuosístico. Y en un particular estoicismo que aísla la expresividad en su discurso musical. En Valses nobles y sentimentales su refinamiento puntillista conectó mejor con la obra, que presentó como un antecedente de La valse. Pero el efectismo volvió a invadir Le tombeau de Couperin.

En la segunda parte, Cho mostró más afinidad con la música de Liszt, aunque su dominio sobrehumano del sonido y la técnica no siempre se tradujo en destellos de musicalidad. Tocó las siete piezas del segundo libro, de Años de peregrinaje, centrado en impresiones artísticas de Italia (Dante, Petrarca, Rafael y Miguel Ángel), pero sin la addenda titulada Venezia e Napoli. Sobresalió el cariz más sinfónico del pianismo de Liszt, como en los cuatro pentagramas que utiliza en el Soneto 47 de Petrarca. Y destacó, especialmente, en la épica y grandiosa Sonata de Dante, que salpicó de planos sonoros y texturas escalofriantes. Pero Cho impresionó más que conmovió. Y, al final, confirmó sus debilidades con una innecesaria propina: una versión distante e insípida de Ensueño, el núm. 7 de Escenas infantiles, de Robert Schumann.