Kinuyo Tanaka, la cineasta que desafió el machismo y los tabúes del Japón de la posguerra

Una tokiota escribe una carta a un soldado estadounidense que fue su amante durante la ocupación aliada de Japón. “Dile que estoy embarazada”, le miente a quien traduce al inglés la misiva. “¿Y si vuelve?”, le pregunta. “Le digo que tuve un aborto espontáneo”, responde despreocupada. Esta secuencia de la película Carta de amor (1953) desconcertó al conservador público nipón de la mitad del siglo XX. Más aún cuando vieron en los créditos algo insólito: una mujer actriz en la dirección, Kinuyo Tanaka. La intérprete, mito del cine japonés con más de 250 créditos, dio un salto al convertirse en la primera japonesa detrás de cámara con una carrera regular. Esa faceta, eclipsada por su trayectoria interpretativa, ha sido redescubierta con proyecciones recientes en los últimos años en los festivales de Cannes y Locarno y ahora con una retrospectiva en noviembre en la Filmoteca Española, organizado junto al Festival de Cine por Mujeres.

“Las varias barreras que rompió hacen que el caso Tanaka sea extraordinario. No solo por el machismo en el contexto de principios de la década del cincuenta, sino también por la jerarquía en el sistema cinematográfico japonés en el que los actores no eran considerados inteligentes”, explica la doctora en cine japonés y estudiosa de la cineasta, Irene González-López. Cuando Tanaka hizo su debut como directora con Carta de amor en 1953, a los 43 años, ya había actuado en piezas fundamentales del cine nipón, como Las hermanas Munekata (1950), La señorita Oyu (1951) o La vida de Oharu, mujer galante (1952). Su colaboración en esas películas con algunos de los representantes más importantes de la edad de oro de la cinematografía japonesa —Kenji Mizoguchi, Yasujirō Ozu, Mikio Naruse— la ayudó a impulsarse como creadora, pero resultó un “arma de doble filo”, opina quien también es autora del libro Tanaka Kinuyo. Nación, estrellato y subjetividad femenina (2017).

“La mayoría de los grandes directores la apoyaron muchísimo. Naruse la entrenó como directora, Ozu le entregó un guion en el que estaba trabajando y Keisuke Kinoshita le cedió su equipo técnico. Sin embargo, al presentarse en el rodaje a darle consejos o hablar con el equipo, se entrometían; a Tanaka le costó mucho imponer su autoridad”, cuenta González-López. Algo similar sucedió con su antecesora, Sakane Tazuko, quien es considerada la primera directora nipona. Debutó como asistente de dirección en 1936, pero produjo sobre todo cortometrajes, la mayoría de propaganda imperialista. A Tazuko su equipo le realizó una especie de motín, le llevaban la contraria y no acataban sus decisiones.

Tanaka experimentaría algo similar casi dos décadas después. En una serie de entrevistas reunidas en el artículo Directora de cine Kinuyo Tanaka (2016), de Hide Murakawa, el entonces joven actor Uno Yūkichi cuenta que se enfadó y se sintió humillado cuando la realizadora le pidió repetir muchas veces una misma secuencia en Carta de amor. “Me parece muy curioso que cuando eso lo hacía Mizoguchi, que les hacía repetir 200 veces la misma secuencia a sus intérpretes sin decirles lo que estaba mal, se lo considera un genio. En cambio, cuando ella tiene el mismo comportamiento se habla de que fue autoritaria e histérica”, comenta la investigadora.

Actriz desde los 14

Pero Tanaka era “cabezota y tenía mucha confianza en sí misma”, y la relación con sus antiguos maestros se quedó en amistad. Ya en su tercera película, Pechos eternos (1955), alcanzó cierto nivel de independencia y se rodeó de más mujeres en el set, como las guionistas Sumie Tanaka y Natto Wada, y la productora Hisako Nagashima. Tenía experiencia en forjar un camino propio: desde los 10 años ya se hacía cargo de su madre, cuando tocaba la biwa con un grupo de artistas de canto y danza. Y con 14, hacía su debut delante de la cámara, bajo las órdenes del director Hiroshi Shimizu en Más allá del pasado (1924). Tampoco tuvo problemas en trasladarse del cine mudo al sonoro.

El espíritu combativo lo transfirió a sus protagonistas: trabajadoras sexuales, poetas, princesas y jóvenes atraídas por la gran ciudad, pero también hermanas, madres, hijas, amantes y amigas. En sus memorias, escribió que quería “retratar a mujeres desde una perspectiva de mujer”. La noche de las mujeres (1961), filme sobre la reinserción en la sociedad de prostitutas después de que una ley en 1958 prohibiera los burdeles, narra cómo una de las “reformadas” es maltratada por su nueva empleadora, que la juzga por su pasado. Como venganza, seduce al esposo. Mientras que la protagonista de La princesa errante (1960), la noble japonesa Hiro Saga, es constantemente aludida como el “puente entre dos naciones”, después de casarse estratégicamente con el hermano del último emperador de China.

La rebeldía representada en escena tiene que ver con el espíritu insubordinado de Tanaka. Cuando la directora tenía 18 años, fue presionada para casarse con alguien mucho mayor que ella. Decidió entonces orinarse en el tatami junto a su pretendiente para espantarlo. En sus seis películas hay matrimonios forzados y arreglados por los padres, pero es el tema principal en Amor bajo el crucifijo (1962). Esta cinta, el último largometraje de la corta carrera como directora de Tanaka, cuenta la historia de Ogin, hija de un famoso maestro del té, que es obligada a casarse con un aristócrata, pero se resiste porque está enamorada de otro hombre.

El deseo sexual femenino

“Hay una determinación y orgullo en sus personajes para no ser la víctima perfecta. Son mujeres luchadoras a pesar de su trágico destino. También es bastante rompedor cómo hace del deseo sexual de la protagonista un eje de la historia”, apunta González-López. A pesar de que la sexualidad es mucho más evidente en el libro en el que está basada —a Tanaka le gustaba adaptar novelas y biografías de éxito—, la protagonista de la película Pechos eternos (1955) confiesa abiertamente su pasión por el esposo de su amiga y por el periodista que la investiga. El filme recrea la trágica vida de la poeta Fumiko Nakajo, afectada por un cáncer de mama y famosa por escribir sus versos durante su lecho de muerte. “Es un personaje complejo, lleno de fallos. Alguna vez hice un ciclo sobre el cáncer de mama y no encontré ninguna película contemporánea que abordase el mismo tema. Fue muy pionera en mostrar los senos operados o la sala de operatorio”, agrega la profesora de Birkbeck, Universidad de Londres.

A las historias tabú, Tanaka les agregó mayor marginación, y las mujeres de sus relatos son de mediana edad, en contraste con las jóvenes que solían poblar la mayoría de producciones de la época de oro japonesa. La cineasta fue testigo del edadismo en la industria cuando fue criticada por interpretar a personajes de menor edad que ella. Un prejuicio con el que también batalló y triunfó con su recordado papel a los 65 años como superviviente del sistema de explotación sexual del imperio japonés en Sandakan número 8 (1974).

La centenaria revista de cine oriental Kinema Junpo juntó en 1961 a Tanaka junto con las artistas Kawakita Kashiko, Yamamoto Kyoko y Takamine Hideko en una mesa redonda titulada La posición de las mujeres en el cine de posguerra de Japón. Todas reconocieron cómo después de la ocupación aliada el debate público se llenó de discusiones sobre género y aparecieron reformas que establecían el voto universal y el matrimonio libre. Hasta ese entonces, era legal que el padre de familia acordase un matrimonio. Del mismo modo, se cambió el código civil para que la esposa pudiera pedir el divorcio en caso de infidelidad del marido, aspecto que no constituía una razón para el divorcio ante la ley.

Escribe Tanaka al respecto en sus memorias: “Ahora que tenemos mujeres en el parlamento, pensé que estaría bien que hubiera al menos una directora de cine”. No obstante, González-López cree que mucho quedó en papel mojado. “Fueron cambios importantes pero fragmentados. La mujer tenía derecho a la educación, pero se les decía constantemente que se dedicaran a ser enfermeras o profesionales del cuidado. A nivel de cuidados, recaía todo el deber en ellas, independientemente de si trabajaran o no. Cuando la esposa se casaba, la familia del marido era oficialmente la de ella, y debía darle prioridad sobre su propia familia”.