El esfuerzo de ver

Es conocida la anécdota de la dama que preguntó a Jasper Johns si en verdad creía que eran arte las latas de cerveza presentadas en una galería neoyorkina. Johns respondió a la dama que, efectivamente, parecían simples latas de cerveza, aunque fuera otra su realidad. «Me ha llevado mucho tiempo —agregó— y me ha costado no poco esfuerzo hacerlas. Contempladas de cerca, puede observarse en ellas mis huellas dactilares. Las he hecho yo mismo y, aunque parezcan todas iguales (e iguales a las que se ven en las cervecerías), todas son distintas, levemente distintas,

Quedó contenta la dama con la explicación y a partir de ese instante, no dudó en considerar obras de arte las manufacturadas latas de Jasper Johns. ¿Por qué —apostilla John Cage, teórico mediador en el lance — se sintió satisfecha y convencida? ¿Por qué el mero enterarse de que alguien ha hecho algo afecta el juicio de otra persona? ¿Por qué alguien que está mirando una cosa no puede llevar a cabo su propio esfuerzo de mirar? ¿Por qué es necesario el lenguaje cuando el arte, como quien dice, ya lo lleva en sí?

Por estos días, Andy Warhol expone en Madrid junto a otras más recientes (alusivas al mundo del travestí), sus viejas célebres serigrafías de las no menos célebres Campbell's Soup. En vez de latas de cerveza, ahora son carteles los que enmarcan un variado surtido de botes de sopa. La situación no deja de ofrecer analogías. Seguro estoy de que si el visitante llega al conocimiento de que la serie entera obedece a un original, realizado manualmente por Warhol, otorgará condición artística a lo que, en otro caso, hubiera interpretado como una broma.

También por estos días. Oldenburg presenta en Madrid una colección de obra gráfica, de características harto afines a los productos de Johns, de Warhol... y de cuantos divulgaron la expresión renovadora del llamado pop art. Dos maneras, en fin, de la tan traída y llevada corriente americana, cuyo precedente próximo ha de buscarse en Londres y aledaños. Y para que el imprevisto ciclo cobrara una cierta, ya que no su plena redondez, hace apenas una semana, y también en Madrid, descolgaba sus grabados dibujos David Flockney, genuino representante, en sus días, de la versión británica de dicho arte-pop.

No creo que reclame comentario, aunque haga obvio el lamento, el palmario anacronismo con que nos llega el triple testimonio de un arte que hace apenas quince años causara sorpresa y alboroto, y ha terminado por convertirse (¡voracidad de nuestro tiempo!) en rutinario academicismo. El hecho es que por estos días se ha producido entre nosotros el triple alumbramiento-pop, y de él nos es dado colegir algunas consideraciones en cuanto a su cometido, intenciones y prácticas consecuencias en la configuración e interpretación del entorno cotidiano.

Y es la primera de ellas la estricta condición de angulación, de estructura, que de cara a lo que nos rodea (hágalo quien lo haga, señora) acierta a proponernos el pop-art. El propio Johns ha reconocido que ni sus latas de cerveza, ni sus celebradas banderas, ni cualquier otro de los objetos cotidianos que propone a nuestra contemplación... constituyen temas, sino angulaciones o estructuras: «En cada punto de la naturaleza hay algo que ver (...). Mi obra contiene posibilidades para el foco cambiante del ojo.»

El nuevo modo de operar del pop sigue, pues, basándose en el viejo principio de imitación de la naturaleza («los artistas pop —advierte Lichtenstein— nos limitamos a contemplar el mundo»). El pop nos presenta, ante todo, objetos de nuestro paisaje inmediato, levemente transmutados (aquella imperceptible modificación, en diámetro y altura, de las latas de Johns) o desituados de su común perspectiva y destinados a rectificar estratégicamente nuestra estructura visual. Transmutación, desituación y rectificación, que, en última instancia, responden a un control electivo.

¿Sobre qué clase de objetos se ejerce lo uno lo otro? Ciñéndose al caso de un artista concreto, aunque ejemplificador de toda la empresa -pop, ha dejado escrito Samuel Adams Green: «Las imágenes de Warhol, seleccionadas como están de la acumulación de productos de primera necesidad, manufacturados y ordinarios, despierta al principio la curiosidad más literal del que las contempla.» Razonable parece que ante los botes, por ejemplo, de Campbell's Soup'se pregunte: ¿Es menestra, o sopa de pimiento, o caldo de tomate? Satisfechas, sin embargo, tales o análogas e irónicas preguntas, la fuerza visual del nuevo diseño y la estructura cromática de la nueva presentación no tardarán en suscitar la atracción de su mirada ante, algo que antes conocía por costumbre y reconoce ahora por reflexión.

Y ha sido el triple aspecto de transmutación, desituación y somera rectificación, tan propio del pop-art, el que ha inducido a más de un comentarista a emparentarlo erróneamente con el surrealismo, en el que de algún modo también se dan esos tres mismos momentos. ¿Es el pop-art —se pregunta, al respecto, Nicolás Calas— una forma de surrealismo de la postguerra? Y en su respuesta negativa deja muy en claro cómo éste es fundamentalmente apasionado y romántico, frente al carácter frío y pragmático de aquél.

La elección del estereotipo

El surrealismo —viene a concluir Calas— se desarrolló fundamentalmente en el clima intelectual de las interpretaciones dialécticas de la psiquis, tanto en el plano individual como en el social. El pop-art creció, por el contrario, en una era de positivismo y empirismo lógicos. El surrealismo confía en lo simbólico, el arte-pop se entrega a lo literal. La región del ensueño, el país de las maravillas, de Max Ernst, se ha visto suplantado por los botes de Warhol, las latas y banderas de Johns... y las hamburguesas gigantes de Oldenhurg.

El artista pop elige, en suma, el estereotipo, basado en el estereotipo mismo de la publicidad, de una publicidad que, bajo el guiño intermitente de una esplendorosa luminotecnia, se limita a presentan la oferta de unos productos, necesarios o superfluos, pero inexorablemente marcados con el sello de una supuesta función, más atentos a la envoltura que a lo envuelto y debidos uno por uno, a la máquina («la razón de mi modo de pintar —ha declarado Warhol— radica en que yo quiero ser una máquina»), con la llana intención de desarrollar en el transeúnte el sentido o el mínimo esfuerzo del mirar.

Diríamos que el arte tradicional modificaba los objetos (bodegón, paisaje, retrato... sumisos a una verdadera legislación compositiva): el arte moderno ha tendido, más bien, a modificar el ángulo (la estructura) de la contemplación. Y tras el dadaismo (dado a mostrar los objetos cotidianos, en cuanto que tales) ha sido el pop-art el que ha llevado la nueva orientación a últimas consecuencias («ofrecer un objeto por otro») —dicho con palabras de Johns— o en función de otro») con el ánimo de que el viandante tome conciencia de su propio entorno o aprenda a ver por sí mismo.

A Jasper Johns le cumple, sin duda, la primacía en el juego, aparentemente trivial, de ofrecer, levemente modificada, una imagen preexistente, extraída de la experiencia visual de cada día. «Johns es importante —escribe Sam Hunter— por haber creado nuevas formas radicales de representación que han dado viabilidad en el arte al lenguaje visual anónimo del ambiente urbano, no como simples fragmentos evocadores, sino como elementos de control, constituyentes vitales de un orden visual profundamente meditado.»

Pintura y objeto real

Un objeto por otro o en función de otro, sea del consumo (la lata de cerveza) o del juego (el tiro al blanco) o del patriotismo (la bandera de USA), constituyó el lema o la pauta de ejercicio de Johns en la reconstrucción, manual, repetitiva de las cosas de la costumbre, que de tan comunes y diarias, terminan por pasar del todo inadvertidas. Basta, sin embargo, su desituación o desconexión de su contexto habitual, para que de inmediato susciten nuestras atenciones y modifiquen nuestra propia mirada.

Una bandera pertenece a ese tipo de objetos —abundaré con Alan Salomon— que, de tan vistos, ni siquiera los vemos cuando con ellos chocan nuestros ojos. Esa misma bandera, repetida, reconformada y convertida en cuadro (como Johns lo hizo) tiene la virtud de sorprendernos o dejarnos en la duda de si la hemos visto, realmente, alguna vez: «Ante la lisura y pureza de los rectángulos y estrellas, sin modulación alguna de tono ni suavización de ángulos (...) se produce una nueva tensión que nos devuelve al problema básico de la relación entre la pintura y el objetó real.»

¿Por qué alguien que está mirando una cosa, en vez de preguntar si la hizo alguien, no es capaz de poner a prueba su propio esfuerzo de mirar? Cuando se ha mirado una cosa familiar por vía reflexiva (esa vía a la que nos remiten los Johns, Oldenburg, Lichtenstein. Warhol...), hay que volver a mirar todo nuevamente, «incluyendo al Padre de la Patria, a Mona Lisa, las botellas de Coca-Cola, el dinero, los sellos de correo, las historias cómicas y los carteles» (aunque los más beneficiados resulten ser, en última instancia, y por amarga paradoja. los grandes canales de la publicidad).