El cuerpo diseñado

Nunca se ha explicado de un modo enteramente satisfactorio por qué los desnudos pintados por Van Eyck son muy distintos de los que se exhiben hoy en el Crazy Horse, de París, y a su vez. muy diferentes de los desnudos ofrecidos por Rubens y de la Venus de Milo. Es seguro que los hábitos alimenticios, el ejercicio físico y las pautas de la vida cotidiana en la Brujas del siglo XV modelaron proporciones y dimensiones antropométricas diversas de las que luce una muchacha neoyorquina bien alimentada que hoy frecuenta el gimnasio y la sauna. Pero es también cierto que cada época y cada cultura han elegido sus modelos canónicos de belleza y que los artistas, en consecuencia, han representado con insistencia el. modelo estético dominante en su contexto y en sus gustos, evacuando las representaciones desviantes de aquella norma.Pero ¿cuál es la relación entre el arquetipo estadísticamente dominante y el ideal estético de cada época? ¿Fue el ejemplar más frecuente entronizado como el más perfecto o condenado como el más vulgar? Uno puede reformularse estas preguntas acerca del huevo y la gallina de la belleza anatómica contemplando su entorno cotidiano, las gentes que le rodean y las representaciones selectivas que del cuerpo ofrecen hoy los medios de comunicación de masas.

Es cierto que hoy vivimos en una época definida por las normativas estéticas laxas, si es que tales. normativas existen todavía. Vivimos en una sociedad definida, más que nunca en la historia, por el eclecticismo y por una sensibilidad plural y poliédrica en materia de señas de identidad y de signos externos en la esfera del vestido, del peinado, etcétera. Hoy coexisten sin escándalo la alta costura con el punk y los blue-jeans.

Confusión

Antes, las diferencias aparienciales venían determinadas muy fundamentalmente por la extracción social, y un aristócrata no se parecía a un plebeyo, ni un campesino a un burgués. Ahora las fronteras aparecen confundidas y borrosas por obra de la democratización vestimentaria, de la permisividad de las modas, del relajamiento de los ritos sociales, de la confusión de los roles, del prêt-à-porter y de otros factores varios.

Pero a pesar de la confusión dominante, definida escuetamente por el viste como quieras, es posible reconocer ciertas tendencias dominantes en materia de imagen corporal y ciertos vectores privilegiados acerca del diseño de la autopresencia en sociedad y de la puesta en escena del propio cuerpo.

Mi generación se guió en estamateria por los criterios dictados por la industria del cine, y preferentemente por el cine norteamericano. Nos educamos en el culto del glamour de Hollywood, tan bien representado por Rita Hayworth o Betty Grable, antes de que se produjese la revelación del erotismo campesino de las maggiorate italianas.

En realidad, la revolución mamaria introducida en la morfología cinematográfica por las estrellas italianas de posguerra (Gina Lollobrigida, Sofía Loren, Silvana Pampanini, Claudia Cardinale, Marisa Allasio y otras) había sido prefigurada durante la contienda por la pin-up norteamericana, muchacha de papel clavada sobre el camastro del soldado solitario en campaña, cuyos atributos generosos constituían una proyección virtual del protector seno materno.

Ya antes el cine americano había creado a Mae West, heredera de los atributos opulentos y neumáticos de la belle époque europea; pero Mae West fue asesinada por la censura en 1943. Las actrices italianas lanzaron estas señas de identidad anatómica en un momento de grave carestía alimenticia para su pueblo (de nuevo aparece el fantasma de la madre abundancia) y cuando el país, derrotado militarmente, buscaba una nueva identidad emblemática para la Madre Italia.

Ahora ya no es el cine el que dicta las modas de la cultura de masas, sino la televisión y la industria discográfica. Y de prontodescubrimos, gracias a la televisióni y a la industria discográfica, que los gustos no se han movido demasiado desde aquella posguerra italiana.

En Estados Unidos triunfa, en efecto, la cantante italoamericana Madonna, con una peca sobre el labio que ninguna actriz anglosajona se atrevería a exhibir. Y en su filme ¿Quién es esa chica? Madonna va teñida de rubio, pero con las 'cejas negras, igual que otra italiana eráticamenteilustre, Cicciolina, quien tampoco renuncia a esta estridencia de muchacha rural teñida para el día de fiesta.

Sostengo desde hace tiempo que lo más significativo de la actual industria norteamericana del espectáculo tiene sangre italiana (Coppola, Cimino, Scorsese, Brian de Palma, John Travolta y otros) y Madonna no hace más que confirmarlo.

Como es sabido, Madonna,quien lleva por nombre el que los italianos utilizan para designar a la Virgen María, ha relanzado comercialmente la lencería prostibularia y le gusta sacarse sus bragas rojas durante los conciertos para arrojarlas a sus fans. En eso va un paso por delante de Nina Hagen, quien fue pionera en este tipo de interacciones con su público.

La oposición entre, Nina Hagen y Madonna, entré el erotismo protestante y el erotismo latino, nos obliga a recordar que ya Dickens codificó en sus novelas a sus personajes femeninos en dos grandes categorías éticas y estéticas: las angelicales rubias y las perversas morenas. Dickens escribía desde un país protestante y rubio, desde el que la morenez era percibida como sinónimo de desbordada y pecaminosa pasión latina.

De hecho, el arquetipo del latin lover, que tan bien ejemplificó Rodolfo Valentino en la pantalla y culminó Travolta en La fiebre del sábado noche, se definió por su morenez abrillantinada y por el superávit de sexualidad producido supuestamente por la represión católica. Toda la mitología del macho latino tiene esa misma raíz religiosa. Y por lo que atañe a las mujeres, Hollywood no empezó a erotizar francamente a sus actrices rubias hasta la aparición de Jean Harlow, en los umbrales del cine sonoro y cuando la dicotomía de Dickens era ya insostenible.

Mito y erotismo

Cmo puede comprobarse, las tipologías eróticas han tenido un importante componente mítico. Hace años, Jung, por ejemplo, sostuvo que el arquetipo de la femme fatale había sido creado en la literatura europea por dos personajes míticos: la Ayesha de She (La diosa del fuego, 1887), de Henry Rider Haggard, y la Antinea de La Atlántida (1920), de Pierre Benoit.

Parece interesante observar que en ambos casos se trató de seres literalmente míticos, alejados de la cultura occidental, ucrónicos y que reinaban en espacios puramente imaginarios. Estas entelequias tendrían, claro está, varias traslaciones a la pantalla, con estrellas tan pulposas como Úrsula Andress y María Montez.

Discrepo de la teoría de Jung y pienso que la primera femme fatale de nuestra literatura fue Carmen, con quien Merimée reivindicó la autonomía sexual de la mujer, y consiguió su plasmación definitiva con la Lulú de Frank Wedekind, en un recodo de siglo dominado por la moral victoriana.

No hará falta recordar los ataques de la censura a la obra de Wedekind, quien, para mayor escarnio, hizo que su propia esposa interpretase a la vampiresa en el escenario.

Tres años después de que Wedekind crease a su devastadora Lulú, el pintor británico Philip Burne-Jones exhibió en Londres un cuadro titulado The vampire, en el cual aparecía la primera representación específica de una vampiresa, sentada altivamente al borde de un lecho en el que yacía su víctima masculina. Rudyard Kipling escribió un poema inspirado por este cuadro hoy olvidado, que fue contemporáneo de la primera edición de la novela Drácula (1897), de Bram Stoker. La vampiresa pasaría a ser la mujer que chupa la sangre -beso y succión erótica apenas velada- a los hombres hasta producirles la muerte.

Cambio laboral

Este arquetipo fantasioso sería liquidado durante la I Guerra Mundial, cuando la mujer pasó a ocupar masivamente los puestos de trabajo que los hombres habían abandonado para ir al frente, cambiando así su status y su imagen pública. Según los censos de Estados Unidos, entre 1870 y 1920 el número de mujeres empleadas en ocupaciones no agrícolas aumentó de 1.321.000 a 7.306.000.

En algunas profesiones el salto fue espectacular. En 1870 se registraron solamente 350 mujeres como operadoras de telégrafos y teléfonos; en 1920 las 175.000 mujeres empleadas en el sector constituían el 93,8% de los operadores de teléfonos.

Este espectacular cambio laboral tuvo su reflejo en las pautas de conducta sociales. Tras el portazo reivindicativo de Nora en Casa de muñecas, las costumbres estaban cambiando, aceleradas por el traumatismo de la guerra y por el paso de una economía de producción a una economía de consumo.

La liberación vestimentaria del cuerpo de la mujer fue iniciada en 1914 por la modista Coco (Gabrielle) Chanel, al mismo tiempo que Isadora Duncan proclamaba la liberación del cuerpo en la danza.

Estos cambios en la morfología femenina tuvieron su plasmación en la era del jazz, tan bien narrada por Francis Scott Fitzgerald, con las alegres flappers, faldicortas y tubulares, que tuvieron su paradigma en la estrella Clara Bow. Su nombre derivó de to flap (pegar o golpear), de modo que flapper era alguien que golpeaba, que provocaba un gran impacto.

Atributos

Con la burbujeante flapper, bailando trepidantemente el charleston, se enterraron los ideales femeninos heredados de la era victoriana. Y con ellos, la femme fatale, que constituía su transgresión fantasmática en el imaginario colectivo.

Decíamos antes que la televisión y la industria discográfica son hoy los trampolines por excelencia de los nuevos diseños corporales. Madonna representa la venganza de la sensualidad y vulgaridad latinas en la cultura rubia, aséptica y protestante, cuyo arquetipo triunfante lo ofrece el cuerpo cultivado por el gimnasio, tal como lo luce Sylvester Stallone o su ex esposa, Brigitte Nielssen, a quien admiramos en la gala de final de año de Televisión Española.

El culturismo (¿nostalgia de Tarzán en la era poscolonial?) es una de las muchas herejías del narcisismo griego, acaso la más zafia de todas. Constituye, verdaderamente, la fuga del yo desde la vida interior hacia su periferia, convertida en escaparate viviente.

Es sabido que los primates, cuando van a entrar en combate, erizan el pelo de sus hombros y espalda para aumentar su tamaño físico y amedrentar así al enemigo. Este movimiento reflejo, que es funcional en los animales, se convierte en una laboriosa conquista para los gimnastas que construyen su musculatura trabajosamente ante el espejo, tratando de ocultar su vacío interior con su envoltorio hipertrófico.

No tienen nada que ver con las maggiorate italianas, cuyas prominencias son, en cambio, selectivas y funcionales. De nuevo conviene recordar que, en griego, narcisismo proviene de narcosis.

Balanceo

La noche de final de año nos permitió admirar en la pequeña pantalla los atributos pectorales de Brigitte Nielssen y de Sabrina, punto de encuentro y reconciliación de la cultura escandinava y de la cultura latina. Pero en los días precedentes, un spot televisivo que anunciaba una conocida marca de cava ponía el énfasis en los mismos atributos, esta vez pertenecientes a la actriz de telefilmes norteamericanos Victoria Principal. Se diría que fue un final de año marcado por la hipermastia y el balanceo pendular.

El único atractivo de Sabrina no está en su voz, sino que se localiza entre su sonrisa y su ombligo. El viejo arquetipo de opulenta belleza prehistórica que nos había legado la Venus de Willendorf parece haberse reactualizado en esta era de la leche en polvo para los bebés y de regresión del público a la infancia merced a los espectáculos de Spielberg y de Lucas. La circularidad opulenta de la Venus de Milo (que no constituye tanto un ideal de belleza helénica, sino de la Europa de 1828, que fue la que la descubrió y canonizó como modelo perfecto) ha regresado, en versión corregida y aumentada, como parte de la avalancha neoinfantilista con que nos abruman ahora las industrias culturales.

Constituye, en definitiva, un nuevo triunfo de la cantidad sobre la calidad, como en los macroespectáculos que nos llegan regularmente de Hollywood.

La cantidad

Hace años, Gombrich observó con perspicacia que Botticelli, tan admirado por su pintura del nacimiento de Venus, conocía muy mal la anatomía femenina y sus proporciones. Es cierto que en aquella época las mujeres se destapaban menos en público que hoy y el cuerpo humano se conocía mucho peor en la Florencia del siglo XV que en la Atenas de Pericles.

Con su ignorancia anatómica, Botticelli ofreció una reinterpretación o estilización fantasiosa de la anatomía femenina, haciendo que la idea suplantase al objeto. Esta es una operación transfiguradora muy común en la creación artística.

Ahora está ocurriendo algo parecido, pero no por ignorancias del diseñador, como le ocurrió a Botticelli, sino por exceso de sabiduría, es decir, por conocimiento de los comportamientos del mercado y de las expectativas, frustraciones y fantasmas eróticos colectivos.

Si las industrias culturales nos brindaron en los años sesenta las pulcras melenas de los Beatles y la estructura esquelética de Twiggy, el final de los ochenta nos brinda un rediseño y conservador del cuerpo humano s bajo el signo de la cantidad y hasta del hallazgo, cuyos mejores ejemplos los suministran el n barroquismo culturista y la hipertrofia mamaria de Sabrina, Nielssen y compañía.