El museo 'pompier'

En los momentos previos a la llegada de los populares al Gobierno de la Comunidad circularon en los ambientes intelectuales de Valencia diversas adivinanzas sobre el futuro devenir del IVAM, la empresa cultural de mayor relevancia de la administración que se disponía a dejar el poder. Todas las historias predecían de manera tragicómica el futuro del museo y venían trufadas con procaces referencias al imaginario fallero y a las inclinaciones estéticas de nuestra más selecta burguesía. En aquellos momentos, ante la previsible colisión de un meteorito estético llamado provincia, se imploró que el IVAM era un museo valenciano de arte contemporáneo y no un museo de arte contemporáneo valenciano. Los populares, con un sagaz olfato, o más que olfato, oído político, entendieron que no debían inmolarse gratuitamente en ese orgiástico festín que se celebraría sobre las ascuas de un museo que había logrado relevancia internacional. La etapa de Juan Manuel Bonet al frente del museo logró disipar todas las dudas. Nos podrán gustar más el conceptual o las instalaciones que las vanguardias literarias, pero el conocimiento, el rigor, la personalidad y la seriedad quedaron claramente plasmados en las exposiciones y actividades que dejó Bonet tras su paso por Valencia.

Cuando las aguas de aquella tormenta se habían calmado, llega la nueva dirección del museo, la de Kosme de Barañano, con una política ya comentada desde estas líneas y cuyo penúltimo capítulo consiste en la compra para los fondos de la institución de una serie de cuadros del artesano Antonio de Felipe, en un momento de grave contención de los gastos destinados a las adquisiciones del museo. Los elementos acompañantes de la historia han sido archiglosados en la prensa desde hace semanas: la compra se hace con todo el apoyo político-institucional imaginable y coincide con una amplia retrospectiva del mismo autor en el Muvim. Acto seguido los galeristas de Valencia presentan a la opinión pública un durísimo alegato artístico contra De Felipe y contra el ingreso de De Felipe en nuestra mayor pinacoteca: a hombros y por la puerta grande.

En primer término, debe destacarse la actitud de los galeristas. Valencia, tras Barcelona y Madrid, es la tercera capital tanto por el número como por la importancia de las galerías dedicadas al arte contemporáneo. Nos hemos quedado muchas veces con las ganas de escuchar a quienes arriesgan desde el sector privado por el arte contemporáneo. Esos silencios obligan a pensar (a veces) en ciertas complicidades. El contundente zapatazo al hilo del asunto De Felipe nos devuelve la ilusión hacia unos actores fundamentales en el panorama cultural valenciano, tan huérfano de voces independientes y alejadas del palanganeo de la subvención.

En segundo lugar están las consideraciones sobre el propio De Felipe, un actor secundario en esta historia; le ha tocado a él como podría haberle tocado a cualquier otro. Presentarlo como heredero del pop valenciano es un desconsiderado agravio hacia los Crónica, Realidad y Límite. La pintura de De Felipe manipula de forma plana y burda algunos emblemas de la cultura pop con un lenguaje que pertenece más a la ocurrencia publicitaria que al arte. Su obra goza de algo letal para el auténtico creador: es absolutamente previsible, y por ello está más cerca de la artesanía que del arte. Sus versiones de los iconos de la cultura popular tienen la misma autenticidad que las versiones musicales de Luis Cobos.

El estilo pompier nació ligado al fervor neoclasicista del siglo XIX y recreaba la pasión por una antigüedad clásica que era reflejada con extremo rigor historicista. Así llamado por la abundancia de cascos en sus escenografías (el término proviene de la palabra francesa bombero), el gusto pompier plasmaba de manera efectista pasajes mitológicos y del mundo cotidiano. Las escenas pintadas con un rebuscado esteticismo eran fácilmente interpretables y buscaban la propagación a las masas del amor hacia lo clásico en un mundo sin radio ni televisión. La pintura de De Felipe recrea emblemas sacados del cine y del imaginario popular de una manera definitivamente pompier.

Lo anterior no niega que su pintura posea un fuerte componente decorativo o que su grupo de seguidores sea tan amplio como incondicional. Tampoco se cuestiona el gusto de quienes tienen la función de gobernar, puesto que el buen gobierno no requiere, como condición necesaria, de la exquisitez estética. Se trata simplemente de las formas, los modos, las razones. Levantada la polémica y cuando se han reclamado explicaciones institucionales sobre el asunto se afirma que: a) De Felipe es valenciano; b) Su obra está también en el Reina Sofía. Menudo par de argumentos museográficos. Para redondear el lado grotesco del sainete el pintor, preguntado sobre el asunto, afirma que él vive hace mucho tiempo en Madrid y está desconectado de Valencia y sus cuitas. Y desde luego, el que su obra esté en los fondos del MNCARS, más que un mérito para De Felipe, es un demérito para el Reina Sofía.

Pero, como decíamos, De Felipe es completamente secundario en esta historia porque no tendrá méritos, pero tampoco culpa alguna de que nuestro mejor museo de arte contemporáneo le compre unos cuadros. Su postura ha sido incluso la más noble y legítima: ha defendido su trabajo y se ha mostrado ajeno y extrañado ante la polémica. No era su guerra. Envidiable será su satisfacción cuando por la noche imagine sus lienzos apoyados en los sótanos de IVAM sobre los de Lichtenstein, Rosenquist, Polke y Adami.

Lo que aquí se cuestiona es que las adquisiciones del IVAM, realizadas con dinero público, se hagan de esta manera tan poco considerada y rigurosa, en donde los gustos privados y muy particulares se mezclan institucionalmente con las políticas museísticas públicas. De todas maneras cabe la última posibilidad y es la de que, en el fondo, nadie haya sido capaz de parar este mayúsculo patinazo explicando que estamos ante un fabricante de posters publicitarios. Ésta es la teoría del paracaidista que cae sin que nadie haya acertado a indicarle cuál es la anilla de la que se debe tirar. Todo es posible en una política cultural tan ambivalente que en un momento dado propone clausurar una exposición de fotos de desnudos un poco subida de tono para, a continuación, patrocinar en las Atarazanas la mejor exposición española de Gilbert & George.

La entrada de De Felipe en el IVAM es el nuevo episodio y el enésimo síntoma de por donde se conduce el que otrora fuera centro de la atención museística internacional y joya de la corona cultural. ¿Habrá llegado el momento de desempolvar aquellas viejas adivinanzas agoreras? En la anual revisión que hace un suplemento cultural de las mejores exposiciones del año 2003, sus doce críticos de arte seleccionan diez exposiciones. En las 120 seleccionadas, el IVAM es citado dos veces..., mientras que el EACC de Castellón tiene seis citas, el triple, y el MACBA de Barcelona nueve. En un momento en el que los centros de arte contemporáneo han florecido por doquier en capitales y comunidades autónomas, recuperar el tiempo perdido será una ardua y titánica tarea. Mientras tanto, es el IVAM que tenemos: el IVAM de las exposiciones de Christopher Makos, el IVAM que vive del impacto dominical y escolar de una exposición al año, el IVAM que clausuró el Centre del Carme, el IVAM de De Felipe. En fin amigos, Lille y Génova capitales culturales de Europa 2004.

Manuel Menéndez Alzamora es profesor de la Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de la Universidad Cardenal Herrera-CEU.