Misterio, precisión y lirismo de Juan Gris

En el claustro de la catedral de Palencia puede verse en la actualidad una exposición de arte religioso titulada: La palabra en la piedra. Hace unos días, cuando la visité, un grupo de visitantes escuchaba con atención las explicaciones de un sacerdote que ejercía las labores de guía. Estaban ante una delicada talla románica de la Virgen con el Niño. Era una Virgen muy hermosa, con su dulce hieratismo y sus luminosos ojos almendrados, que parecían no perderse ni un solo detalle de lo que pasaba a su alrededor. Pero lo que llamaba la atención de todos era las enormes orejas del Niño. El sacerdote, después de preguntar, sin obtener respuesta, si alguien podía explicarle lo que significaban, dijo con la mayor naturalidad: "La Madre está mirando el mundo y el Niño nos pide que escuchemos el silencio con que lo hace". Éstas fueron sus sorprendentes palabras. Según ellas, lo que el artista medieval había querido expresar con aquellas orejas enormes es que debemos prestar atención al silencio.

Su obra parece pintada en las sombras, a la luz de una llama. Lo que hace que todos sus cuadros remitan a un espacio secreto

He pensando en esa talla y en el comentario del sacerdote porque, viendo la reciente exposición de Juan Gris, en el Museo Reina Sofía, no he podido dejar de tener la impresión de que sus cuadros nos están pidiendo lo mismo, que aprendamos a escuchar el silencio. Y ciertamente basta con pasear con calma por las distintas salas para experimentar esa mezcla inconfundible de cotidianidad y misterio, de precisión y lirismo que definen la obra del pintor madrileño. Una mezcla que tiene el poder de interrogarnos y conmovernos, pues los cuadros de Juan Gris son a la vez enigmas que tenemos que descifrar y humildes bodegones que hablan de nuestra pobreza; escenas que remiten al mundo de lo furtivo, a ese mundo que descubrimos en los paseos nocturnos, a la luz de una pequeña lámpara. Y puede que esa cualidad temblorosa, que evocan el reflejo de las llamas sobre la superficie de las cosas, sea la más singular e íntima de la obra de Juan Gris. Una cualidad que la emparienta con esa tradición española que nada tiene que ver con el barroco o el realismo más descarnado de una buena parte de nuestros pintores. Una tradición que hunde sus raíces en la corriente más secreta de la pintura española de los siglos XVI y XVII, en Zurbarán, o los bodegones de Valdés Leal o Sánchez Cotán, pero también en la mística y, de alguna forma, en el arte medieval. De forma que su símbolo no sería el espejo que aspira a reflejar el mundo, su realidad visual, sino la lámpara con la que nos adentramos en él. Y ciertamente la mayor parte de la obra de Juan Gris parece haber sido pintada en las sombras, a la luz de una llama. Lo que hace que todos sus cuadros, hasta los más coloristas, sus paisajes, sus arlequines, sus bodegones con ventanas, remitan siempre a un espacio secreto, interior, a un lugar que sólo la pintura desvela. Cualidad que fue la causa de la admiración que Joseph Cornell siempre sintió por ellos. Pues a su manera Joseph Cornell, con sus colecciones de objetos, no hizo sino ver el mundo como un jeroglífico que había que descifrar. Que es lo mismo que sentimos ante los bodegones de Juan Gris, en que siempre se percibe la presencia de un orden, de una arquitectura, como le gustaba llamarla a él. Algo parecido a la pequeña casa que Paulette Godard prepara para el vagabundo en Tiempos modernos. Y tanto las cajas de Joseph Cornell como los cuadros de Juan Gris tienen que ver con esa casita tambaleante que en la película de Chaplin parece sostenerse no tanto por obra de la razón como de la gracia (o mejor dicho, en que la razón es agente de la gracia). Y son por eso lugares poéticos, en el sentido que Octavio Paz diera a esta palabra, de volver habitable el mundo. Lugares que hablan de nuestro abandono, y de la pobreza radical de la condición humana, pero también del orgullo inherente a esa misma condición, capaz de elevarse de sus miserias y hacer del mundo el lugar de la posibilidad. Que combinan de una forma admirable "la poesía del orgullo con la poesía de la humildad". Y es esto lo que me parece que Agustín Sánchez Vidal quiere decirnos al relacionar la obra de Juan Gris con el creacionismo de Vicente Huidobro. Juan Gris intervino en la traducción de los poemas de Huidobro al francés, y hasta puede que fuera él quien sugirió al poeta chileno la conocida expresión de que había que producir poemas como la naturaleza hace un árbol. El mundo, para los creacionistas, no estaba terminado de crear y el hombre participaba en esa tarea con cada una de sus palabras y acciones. De forma que los cuadros y los poemas no eran tanto una interpretación o visión de la realidad, sino objetos que se le añadían prologando interminablemente el libro del Génesis. "Cézanne, de una botella hace un cilindro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro hago una botella, una cierta botella. Cézanne va hacia la arquitectura; yo parto de ella (...) Esa pintura es a la otra lo que la poesía a la prosa". Un platónico que estuviera enamorado de las sombras de la caverna, ¿es posible algo así?

El artista medieval también parte de la idea para llegar a la imagen. En el caso de la Virgen palentina, parte de la idea de la redención para llegar a esa imagen concreta en que un niño de grandes orejas nos pide que estemos atentos. Una talla que bien podría considerarse precubista, por esta preponderancia de los fragmentos -los ojos de la Virgen, las orejas del Niño- sobre el todo. El artista medieval, según E. H. Gombrich, no se propone crear una imagen convincente de la naturaleza o realizar cosas bellas sino comunicar el contenido y el mensaje, las historias que sostienen su fe. "Los egipcios plasmaron lo que sabían; los griegos lo que veían; los artistas de la Edad Media aprendieron a expresar lo que sentían". Que es justo lo que hace Juan Gris cuando partiendo de lo abstracto quiere llegar a una botella. Sólo que Juan Gris realiza una síntesis de las tres maneras: quiere ver, pero sin dejar de saber y sentir. Eso hace que su cubismo se diferencie del cubismo de Braque y de Picasso. Braque se aparta del mundo para elevarse a sus leyes abstractas; Picasso, juega con sus criaturas. Ve el mundo y, al ver la loca variedad de sus formas, se siente autorizado, como Barbazul, a ensayar sus propias combinaciones. Braque quiere conocer las leyes que rigen la formación de las cosas, Picasso ocupar el lugar de su creador. El reino de Braque es el reino de la abstracción; el de Picasso, el de la metamorfosis. ¿Y el de Gris? A Juan Gris le basta con sentirse cerca de lo creado. En realidad, el cubismo no sería para él sino el verdadero realismo, pues el mundo está hecho de fragmentos y lo que quiere el poeta es encontrarse un mundo dividido para tener la libertad de recogerlo y agruparlo a su manera. Es lo que hacemos en el amor, ya que el cuerpo amado nunca es un todo sino un rastro de fragmentos vivientes que tenemos que reunir y combinar: un lenguaje.

"Sólo entre almas separadas -escribió Chesterton- cabe el amor, entre almas confundidas claro está que no hay amor posible. Puede decirse, de modo ligero, que un hombre tiene amor propio; pero difícilmente se enamorará de sí mismo, o si lo hace, no le envidio las monotonías del cortejo". Es lo que significan las orejas del Niño: que tenemos que cortejar el mundo. Nadie lo ha expresado mejor que Luis Javier Moreno, en el hermoso poema que dedica al pintor: "La mañana es la forma de una taza humeante / de café muy cargado, que es lo que desayuna / la luz mientras espera que Juan Gris la reciba". El pintor se detiene a contemplar el mundo y éste le corresponde transformándose en una "mesa fragante de manzanas". "Hace tiempo que llueve por la fruta que él pinta, / las cerezas le aman y las uvas ajustan / el racimo a la forma de sus fruteros planos". Es el amor el que individualiza y humaniza el mundo. La pintura, expresión de ese amor, es lo que le robamos a la noche.