Wim Wenders: “No se puede soltar sermones desde la pantalla”

A WIM WENDERS (Düsseldorf, 1945) le gusta recordar que su personalidad nació del choque entre dos individuos casi antagónicos: por un lado, el chaval que estudió medicina y filosofía y se planteó muy seriamente ordenarse sacerdote; por otro, el veinteañero que en 1966 estuvo un año en París durante un curso y aprovechó para ver películas en la Cineteca Francesa todos los días. “Algo de todo aquello quedó en mí, obviamente. Ahora bien, ¿cuánto?”, ríe sosegadamente.

El actual presidente de la Academia de Cine Europeo es uno de los grandes del género de autor con títulos como París, Texas; Cielo sobre Berlín, El miedo del portero ante el penalti o Llamando a las puertas del cielo. Wenders ha sabido transitar de la ficción al documental con ejemplos como Relámpago sobre agua, Buena Vista Social Club, Pina o La sal de la tierra. Pero el 6 de abril estrenará en España una nueva ficción, Inmersión, que ha recibido críticas desiguales en Cannes. Narra una historia de amor que transcurre durante una semana entre una biomatemática especializada en los fondos marinos (Alicia Vikander) y un ingeniero hidráulico (James McAvoy). Ese encuentro es narrado en sucesivos flashbacks por sus protagonistas: una, embarcada en un peligroso viaje científico; el otro, secuestrado en Somalia por terroristas yihadistas que han descubierto que es un espía. Y por encima de todo sobrevuela el ritmo narrativo de Wenders, que no es el predominante en el cine actual.

¿Inmersión está conectado con trabajos previos suyos? Puede que con Tierra de abundancia… y, si acaso, con El amigo americano, porque su semilla es una novela. En realidad, siento que piso territorios desconocidos y por eso me embarqué en Inmersión. A la vez que me llevaba a un territorio inexplorado, sentía que hablaba directamente a mi corazón.

Con Tierra de abundancia comparte su necesidad de decir algo sobre la realidad social. En aquel caso, sobre un Estados Unidos en guerra. En este, sobre el terrorismo. Correcto, y puede que Tierra de abundancia contenga más furia que Inmersión porque en aquel tiempo estaba muy enfadado con la política estadounidense. En Inmersión nos centramos en un problema que supera lo nacional, el terrorismo, y lo hacemos desde la ficción, no desde el documental. Porque así tienes más libertad al abordar el tema. Puedes usar actores, música, en fin, contar una historia, no te constriñes a la realidad. Como un pintor o un arquitecto, posees herramientas que te otorgan un vuelo… que a veces no se alcanza con el documental.

Puede que Tierra de abundancia, con su reflexión sobre la falta de cultura en EE UU, el patriotismo exagerado, la desilusión que puede suponer vivir en un país así, sea más actual hoy que cuando la estrenó. Puede, porque llegó demasiado pronto. Estrenamos muy pegados al 11 de septiembre de 2001 y fue muy mal interpretada. Cosas de la vida [risas].

Y aquí ha apostado por que sea una historia de amor la que guie la narración, antes que el mero drama social. Es que no sé cómo podría haber afrontado tanta oscuridad en la película sin la historia de amor. Las sombras que rodean a James en su viaje a la yihad en África son tan espesas que necesitaba la luz del romance. Creo que Martin Luther King llevaba razón. “La oscuridad no se puede expulsar con más oscuridad; solo la luz lo logrará”, decía, y por eso hemos ido por ahí. He aprendido que no se puede soltar sermones desde la pantalla, que la película debe revelarse al espectador por sí misma. Y más cuanto más complejo es lo contado. Creo que falta reflexión en el cine actual, y desde luego para casos como el que mueve Inmersión, que mezcla la investigación sobre el inicio de la vida en la Tierra y la muerte que acompaña al ISIS, necesitamos algo de filosofía.

¿Europa no sabe cómo encarar el problema del ISIS? La cultura occidental falló ya hace años, y el ejemplo es el recibimiento que tuvo Tierra de abundancia, estrenada en un momento crucial, cuando se declaró una guerra al terrorismo que solo logró crear un nuevo terrorismo. Occidente provocó el nacimiento de terroristas allí donde no los había. Empezamos con el paso equivocado y seguimos bombardeando por bombardear, como si fuera la solución. Vivimos el triunfo de la vanidad, de la creencia de que nuestro pensamiento es el único posible. Vale para todos los campos.

“El Nuevo Cine Alemán no era una escuela estética, no defendíamos ningún estilo en común, y eso nos ayudó a ser felices porque no competíamos entre nosotros”

¿No siente que se desvanece también la política cultural europea? Estamos luchando denodadamente por ella. Es un problema de educación. Si seguimos sin enseñar cine o lenguaje audiovisual, nos perderemos como cultura y como personas, porque nadie nos educa a ver imágenes.

Otros artistas mutan su pensamiento con los años, pero usted no parece haber cambiado en su interior. Al menos eso se intuye viendo su cine. No creo que una persona cambie al hacerse cineasta y, desde luego, según transcurre una carrera. Yo sigo con mi naturaleza optimista, por ejemplo. Incluso cuando filmo temas muy controvertidos o escabrosos, me niego a ser tragado por la oscuridad. No es saludable vivir de la otra forma. Yo me dedico a hacer mis películas lo más abiertas posibles y a aprender en el proceso de su realización. En este caso, sobre la vida marina y la yihad. Dirigir es un estupendo modo de aprender y de compartir lo aprendido.

¿Piensa mucho en qué hubiera pasado con usted si llega a convertirse en pintor en París, como ansiaba de joven? Hubiera llevado una vida muy distinta, desde luego. Tengo muchos amigos pintores y suelo ir a sus estudios. Por un lado, me provoca cierto dolor, porque es la vida que escogí no vivir y a veces me arrepiento. Por otro, soy feliz con lo que hago y ya sé que las películas beben de la pintura. En Inmersión me he permitido un pequeño homenaje a mi pintor favorito, Caspar David Friedrich.

Pero ¿fue una decisión consciente o un cambio gradual el que le llevó de la pintura al cine? Ocurrió poco a poco. Al principio para mí el cine fue una manera distinta de acercarme al arte. Cuando empecé, se estudiaba sobre todo los movimientos de cámara. Y desde luego muchos usaban la cámara como un pincel. Yo mismo comencé con un cine no narrativo, más cercano a la pintura, y lentamente descubrí el arte de contar historias, lo que gradualmente me alejó de la pintura. Fue un proceso que duró un lustro y hasta mi cuarta película aún pensaba en retornar a la pintura.

Y así entró en el grupo del Nuevo Cine Alemán, con Fassbinder, Von Trotta, Schlöndorff o Herzog. Por gustos, usted era el más afín al cine americano y, por tanto, el bicho raro. Cuando creces, lo haces dentro de la tradición. Werner Herzog lo hizo pegado a Murnau y a un cine romántico. Fassbinder venía de Douglas Sirk, del melodrama. Y yo encontré mi tradición en el clásico americano, en John Ford, Nicholas Ray, Howard Hawks, Samuel Fuller… Y tuve la suerte de conocer a algunos de mis héroes. Pero todos tuvimos claro desde el principio que esto no era una limitación, sino un punto de apoyo desde el que encontrar nuestro lenguaje. Y la belleza del Nuevo Cine Alemán es que no éramos una escuela estética, en realidad es que no defendíamos ningún estilo en común, y eso nos ayudó a ser felices, porque no competíamos entre nosotros. Compartíamos distribuidoras, incluso productoras… Nos dimos cuenta de que entendíamos el cine como un acto de solidaridad y, por tanto, no había interferencias, solo ayuda. A nadie le asustaba mostrar tu película al resto y escuchar los comentarios. Hoy triunfa la competición y es improbable que se dé un grupo así entre gente joven. Solo podíamos existir porque existían los otros.

Usted disfrutó de una provechosa y fructífera colaboración en aquellos años con el escritor Peter Handke. ¿Qué recuerda de esa etapa? Es mi más antiguo amigo. Nos conocimos hace más de medio siglo. Le enseñé mi primer corto y me ofreció un libro suyo, que entonces era un superventas, para que lo llevara al cine. Así de sencillo. Empezamos a colaborar [Wenders recita de carrerilla los numerosos proyectos en común], yo he producido las películas que él ha dirigido. En fin, es mi hermano.

Y tras mucho tiempo sin películas en común, se reunieron hace dos años en Los hermosos días de Aranjuez. Sí. Peter es dos años y medio mayor que yo y siempre me ha enseñado cosas. Una de las primeras fue que puedes hacer lo que quieras si confías en ti mismo y eres radical. Y Peter lo era mucho en sus inicios. Mis primeras películas también lo eran. Y, sinceramente, no sé hasta dónde hubiera llegado sin su ayuda ni sus guiones.

¿Era un buen momento para ser joven y cineasta? En mi opinión, el mejor. Porque yo trabajé con gente que había empezado en la era del cine mudo, que habían empezado en los años 20 y ahora me dedico a hacer documentales en 3D En fin, he tenido una gran suerte en ver estos cambios, en usarlos. En los setenta y ochenta la juventud cambió el cine, cierto. Pero también teníamos un acceso fácil a los clásicos. En el año que estudié en París vi 2.000 películas, y aprecié la herencia que me podía impulsar al futuro. Hoy desde luego es más complicado, no les envidio.

“El silencio se ha convertido
en uno de los grandes privilegios de los cineastas actuales. Hay
que luchar por él. La tecnología
va en sentido contrario”

Usted siempre ha honrado a otros artistas: pienso en películas como Pina, sobre la coreógrafa Pina Bausch, o Tokyo-Ga, sobre Ozu. Ha logrado que grandes directores aparezcan en sus filmes como actores. En realidad la suerte no fue hacer cine con ellos o sobre ellos, sino conocerlos. Yo he recibido grandes regalos de otros artistas como cineastas, escritores, arquitectos…

Músicos. Efectivamente, músicos más que otros. De Pina aprendí más de la belleza que todo el cine que he visto junto. El cine es el resumen de todas las artes… Compartir una pasión es una excelente razón para hacer una película.

Supongo que es doloroso ver cómo fallecen esos homenajeados. Y no puedo seguir sin preguntarle por Harry Dean Stanton y Sam Shepard, actor y corazón de París, Texas, o el músico Ibrahim Ferrer, cuya muerte también fue un duro golpe para usted. Fui testigo de la muerte de Nicholas Ray. Sufrí con la desaparición de Ibrahim y Harry Dean, y era muy amigo de Lou Reed. Me hago mayor, pierdes a tus amigos… Viví unos días maravillosos en el rodaje de Buena Vista Social Club, con aquellos músicos setentones… Compay ya superaba los ochenta. Poco a poco descubres que nunca estarán siempre contigo. Tres años después del rodaje del documental volví a rodar un anuncio de ron, y al entrar en mi habitación había un enorme ramo de rosas. Bajé a recepción porque pensé que se habían equivocado al darme la habitación. Me dijeron que no, que el ramo era para mí, a pesar de que yo creía que nadie sabía que estaba en La Habana, y descubrí una nota entre las flores. Era de Compay Segundo, donde decía que había pasado conmigo el mejor momento de su vida. Y mira que era viejo [sonrisa]. Pero con Sam [Wenders para y se le escapa una lágrima]… Era demasiado joven, tenía tanto por ofrecer [el director esconde su rostro tras una taza de café].

Volviendo a la música, ¿sigue escogiendo los CD que mete en la maleta antes que la ropa? Peor aún, llevo un disco duro con 28 días de música… Ya no necesito compactos.

¿Y elige o deja que suene al azar? Le cuento mi secreto. Empecé recopilando la música que tenía y me superó la tarea. Así que comencé a calificar los discos de una a cinco estrellas y logré un sistema en el que solo los álbumes de cinco estrellas entraran en ese disco duro.

Pues ahora ya ocupa 28 días… Y por eso tengo otro problema. No sé qué hacer. Yo lo pongo al azar y que suene lo que sea.

Ry Cooder cuenta que nunca habría sido quien es si usted no le hubiera contratado cuando era casi un desconocido para París, Texas. Por suerte, yo tuve mucha libertad en aquella película. Le quise contratar tres años antes, para El hombre de Chinatown, pero acababa de publicar su primer álbum y los estudios lo rechazaron. Le prometí que en cuanto pudiera le ficharía. Nuestro respeto es mutuo. París, Texas no hubiera logrado el éxito que obtuvo sin la música de Ry. Le voy a contar una historia. Harry Dean Stanton era un buen músico y estupendo cantante. Le gustaba interpretar canciones mexicanas. En el rodaje de París, Texas por las noches nos las cantaba en el bar. Un día Harry me dijo si no creía que la película no necesitaba un tema así, y me pareció una brillante idea. Así que versionó ‘Canción Mixteca’ y la grabamos al final de la producción. Estrenada la película, Ry Cooder se fue de gira y en sus primeros tres conciertos en Europa apareció Harry, que se había pagado el viaje, para tocar con él. A la cuarta me llamó Ry y me pidió que hiciera algo. “Amenaza con seguirme todo el tour, y es un tipo entrañable, pero es que se cree que es parte del show”. Al final la cosa se acabó cuando Ry viajó hasta Japón.

También es muy amigo de Nick Cave… Sí, es un tipo estupendo. Se ha convertido en [le da la risa] el Frank Sinatra de nuestros tiempos. Posee un talento para la composición y una voz que es la de toda una generación. Seguiré colaborando con él todo lo que pueda. Como escritor de novelas es asombroso en su uso de los tonos.

Para ser un apasionado de la música, su cine está repleto de silencio. El silencio se ha convertido en uno de los grandes privilegios de los cineastas actuales. Hay que luchar por él. Hace que el espectador se concentre en lo que ve. La tecnología va en sentido contrario, prima que cada vez el cine se oiga más fuerte.

¿Podemos hablar más de París, Texas? Sé que esa película es muy popular en España. En realidad, es un fenómeno extraño. Hay filmes que se estrenan en su momento exacto, y eso pasó con París, Texas. A mí me ha ocurrido un par de veces más, con Cielo sobre Berlín y Buena Vista Social Club. A veces las películas se estrenan demasiado pronto o demasiado tarde, y no es tu decisión. Llámalo destino, suerte, como quieras… Harry Dean Stanton estaba en su momento perfecto, era el primer guion de Shepard… Nastassja estaba en el culmen de su carrera, y Ry estaba dispuesto a demostrar su valía. Yo lo único que podía hacer era no cagarla, y lo logré. En cambio, nadie hizo caso a Llamando a las puertas del cielo, y mira que estaban bien Sam Shepard y Jessica Lange.

¿Va a seguir rodando en 3D? Cuando lo necesite, seguro. Es un medio muy interesante, pero está siendo usado de forma miserable y están agrandando su mala reputación. Quise rodar Inmersión en 3D, pero no me dejaron. Me siento como un lobo solitario aullando a la noche: “¡Dejadme filmar en 3D!”.

¿No es curioso que haya sido tres veces candidato al Oscar y las tres por documentales? ¿Qué puedo hacer o decir? Así es la vida. París, Texas fue comprada para Estados Unidos por Twentieth Century Fox y prepararon un lanzamiento inteligente, con el objetivo incluso de lograr varios oscars, sobre todo pensando en Harry Dean Stanton. Y en tres semanas cambió desde la cúpula directiva hasta el recepcionista. Los nuevos ejecutivos no querían saber nada de las intenciones de los anteriores, y no hicieron ni una proyección para los académicos ni pusieron un anuncio. A Harry le rompieron el corazón.

¿Ha podido controlar su carrera? Siempre he hecho lo que he querido. Lo aprendí de mis colaboraciones con Coppola y su estudio Zoetrope. Viendo la locura que rodeaba a Francis, comprendí que aquello no era lo mío y que debía mantenerme en películas que yo controlara.

Y ahora está filmando al papa Francisco. Empezamos a colaborar en su primer año de papado. Nos vimos cinco veces, y cada encuentro duraba medio día. He visto miles de horas de imágenes de sus viajes y he rodado mucho con él. La verdad es que hemos ido acercándonos, aunque esta no va a ser una película biográfica. Lo que me interesa es lo que cuenta, me estoy centrando en sus ideas, en su coraje en devolver a la Iglesia a sus orígenes, a sus preocupaciones por la pobreza, los refugiados, la naturaleza, el diálogo entre religiones. No son ideas nuevas, vienen de alguien de quien ha escogido el nombre, Francisco, un legado enorme procedente de alguien que fue un revolucionario. Y creo que el papa Francisco también lo es.