Tiago Rodrigues, dramaturgo: “Tengo más preguntas y hago teatro. Si tuviera más respuestas, haría política”

Esta es una conversación sobre teatro y democracia. También sobre teatro y vida. Tiago Rodrigues (Amadora, Portugal, 48 años) llegó a un escenario a los 14 años sin más expectativas que espantar la soledad y, tres décadas después, se convirtió en el primer director extranjero del Festival de Aviñón (Francia). En Portugal estuvo seis años al frente del Teatro Nacional Dona Maria II y fundó la compañía Mundo Perfeito junto a su pareja, la actriz Magda Bizarro. Tiene obras en gira por siete países, incluidos Japón y China, y estrenará en catalán Cor dels amants en el teatro Lliure de Barcelona el próximo 25 de abril, mientras los portugueses cantan Grândola, Vila Morena en recuerdo de la Revolución de los Claveles de 1974.

No se manifestará por Lisboa por primera vez en su vida. El dramaturgo se siente en deuda con las generaciones que lucharon por la libertad en Portugal y posibilitaron que pudiera hacer del teatro su forma de vida. Acaso eso explica por qué el mismo Tiago Rodrigues que dirige a Isabelle Huppert en El jardín de los cerezos también escribe obras para vecinos de la Cova da Moura, un barrio de Amadora donde la supervivencia es un ejercicio diario de funambulismo, o el personal de organizaciones humanitarias que lo dan todo a sabiendas de que no salvarán el mundo. No es neutral, por tanto. Milita abiertamente contra la ultraderecha. Su obra Catarina e a beleza de matar fascistas, seleccionada entre las mejores de 2024 en Nueva York y publicada por la editorial Tinta da China, fue perseguida en Roma por el partido de Georgia Meloni. En 2022 posicionó al Festival de Aviñón contra Marine Le Pen en las presidenciales francesas. Concibe el teatro como un servicio público.

Esta entrevista se realizó en febrero en Culturgest, tras el estreno de No Yogurt for the Dead en Lisboa. Tiago Rodrigues, también actor y productor, estaba cansado y feliz por la noche anterior. Con un patio de butacas repleto de familiares y amigos, asistió nervioso a una función simbólica, inspirada en su padre. “Es un poco como si Cervantes leyese el Quijote en voz alta frente a Don Quijote. No quiero que las personas sientan que les fue robada una historia”, reflexiona.

Hospitalizado con un cáncer, el periodista Rogério Rodrigues pidió un cuaderno para escribir su último reportaje. El deterioro de la enfermedad solo le permitió dejar un título, Los muertos no comen yogur, y unas páginas repletas de rayas y trazos que nada decían excepto que llegaba al final. Su hijo dramaturgo acabaría escribiéndolo por él. El resultado yuxtapone autobiografía y fantasía, periodismo y teatro, amor y reproches. Teatro de la resistencia que se ajusta a una respuesta que le cautivó del filósofo George Steiner: “En cuanto 10 personas aprenden un poema de memoria, no hay nada que el KGB, la CIA o la Gestapo puedan hacer. Ese poema sobrevivirá”.

¿Tenía miedo a decepcionar a personas importantes para sí con esta obra?

Es más miedo a herir. Desilusionar no es la cuestión. Siempre que contamos la historia de alguien, por mucha buena voluntad que haya, hay una dosis de decepción. Recientemente hice un espectáculo con la Comédie-Française basado en un caso de malos tratos a niños con autismo severo en Suiza y que fue visto por algunas madres que hablaron conmigo. Sabía que nunca sería fiel a lo ocurrido porque es teatro y conquista su propia libertad, pero quería que fuese una pieza de reparación. También en 2012 hice una obra basada en los archivos de la censura al teatro en Portugal. Decidí que debería tratar los textos de los censores, que eran secretos y se hicieron públicos tras la revolución, con la misma dignidad que daría a Chéjov o Lope de Vega. Y coger esos textos de personas que amordazaron el teatro y transformarlos en autores de un espectáculo que les habría gustado censurar fue una venganza poética, una venganza democrática. Había una gran actriz, Carmen Dolores, que dirigía el Teatro Moderno de Lisboa, que escribió muchas cartas para pedir explicaciones. Proponía la misma pieza y siempre era rechazada. Vino a ver mi obra y me dio las gracias porque por fin había recibido una respuesta. Ahí sentí que esa obra ofreció algo a esa persona.

No Yogurt for the Dead es el título de un artículo que su padre no escribió. ¿Qué le ha aportado esta pieza tan autobiográfica a su vida?

En primer lugar me permitió mantener viva una relación con una persona que ya no está viva, que es mi padre. Eso se puede hacer de forma más profunda en el teatro y el arte. Como decía Heiner Müller, en el teatro dialogamos siempre con los muertos, es una relación que incluso puede seguir evolucionando a pesar de la muerte. Yo siento que con esta pieza me he acercado más a mi padre, lo comprendo mejor, es casi cruel decirlo así, pero conversamos mejor ahora. Por otro lado, tenía una invitación de Milo Rau, que dirigía entonces el Teatro Nacional de Gante, para crear algo para un ciclo donde varios directores y coreógrafos cuentan su historia con el teatro. Pensé que era la oportunidad de abordar este reportaje que mi padre no llegó a hacer, creo que el teatro también puede ser una guerra contra la muerte, sea por la cuestión de la memoria o la facilidad con la que en el escenario podemos hacer renacer a alguien. Y pensé que escribir ese reportaje en forma teatral sería una venganza poética contra la muerte y el tiempo.

¿El teatro hace más liviana la idea de la muerte?

El teatro tiene esa naturaleza muy arraigada en el presente, es un arte del aquí y el ahora que obliga a la presencia física. Paradójicamente es un arte que está siempre hablando de lo que ocurrió, de los que ya no están, de lo que no se ve. Lo que ocurre en el escenario es único y no se va a repetir, y al mismo tiempo lo que está pasando es sobre el antes y el después. Hay preferencias que no logramos explicar solo racionalmente aunque lo intentamos. No sé explicar racionalmente por qué la feijoada à transmontana es mi plato preferido, por qué soy del Sporting y no del Benfica, por qué quiero hacer teatro para participar en el mundo, pero sé que al hacerlo imaginamos juntos lo que no es. Ir al teatro, o hacerlo, es permanecer en la vida en vez de tender hacia la muerte.

Tiene obras en gira en Portugal, España, Francia, Suiza, Austria, Japón y China. ¿Soñó que ocurriría esto?

Comencé a hacer teatro por accidente en la escuela secundaria. Era una forma de no sentirme solo, de estar con personas extrañas y fascinantes. Cuando acabé me inscribí en la Escuela Superior de Teatro y Cine y comencé a trabajar con la compañía belga tg STAN. Esa idea romántica de la troupe que viaja de ciudad en ciudad para contar historias me sedujo. Con 21 años recorrí Europa durante seis meses. No era un sueño, me ocurrió y me hizo pensar que podría hacerlo muchos años. No me proyecto hacia metas. El sueño es poder hacer aquello que me da más placer, hacer teatro y poder vivir de hacerlo. Es un gran privilegio, una gran suerte. Con una parte de mi trabajo trato de contribuir para que el servicio público del teatro esté accesible para todos y que haya recursos para los artistas.

Tiene éxito a pesar de no hacer un teatro comercial. ¿Por qué cree que conecta con culturas diferentes?

Hay dos aspectos que tal vez contribuyen para que algunas piezas tengan una relación fuerte con el público. Por un lado, siempre he deseado combinar mi exigencia artística con un teatro popular y accesible para cualquiera que no tenga el hábito de ir al teatro. No lo consigo siempre, pero lo tengo presente. Quiero satisfacer a un especialista y al que nunca ha visto un espectáculo, aunque no realicen la misma lectura de la obra. Esta lectura es también la de Jean Vilar cuando funda el Festival de Aviñón y habla de ligar un teatro de gran calidad con un festival popular.

¿Vive el teatro una edad dorada, relacionada con la necesidad de las personas de vivir experiencias reales?

Tal vez sea exagerado hablar de edad dorada porque el teatro está permanentemente en crisis. Necesita edificios, organización social, una hora y un lugar para que las personas se encuentren, puede presentar alternativas a la sociedad pero depende de cómo se organiza la sociedad. Y la sociedad está siempre en crisis. Pero hay dos aspectos que muestran su importancia. Por un lado, la pandemia nos recordó el valor de las experiencias colectivas y de lo imprescindible que es estar juntos. Percibo una revalorización del encuentro, que es muy estimulante porque abre puertas a nuevas ideas. El segundo es que en muchos países como Portugal, España y Francia se simplifica el discurso público de forma preocupante, las redes sociales hacen el discurso más simplista para manipular mejor, faltan lugares donde la libertad de expresión se acompañe de complejidad. El teatro, tal vez por ser un arte pobre que no se puede reproducir de forma industrial y distribuir al mundo entero, ha preservado una libertad y complejidad de discurso.

Habla del teatro como un lugar de resistencia.

Sí.

¿Ve la democracia en peligro?

Sí. No creo que sea el teatro el que va a salvar la democracia o mejorar la sociedad de forma determinante, pero creo que no se consigue salvar la democracia ni mejorar la sociedad sin el teatro. Hoy, tal vez más que hace 25 siglos en Atenas para Sófocles, Esquilo o Eurípides, es de los pocos bastiones de libertad de discurso, de respeto de la diferencia, de debate, cada vez más ausente de la sociedad. Defenderlo no es solo defender una forma artística, sino defender una idea de servicio público de cultura. Aunque yo creo que el teatro es un lugar de resistencia, no tiene la obligación de serlo. Forma parte de la aventura humana. Cuando no haya teatros públicos, seguiremos haciendo teatro en la calle, en apartamentos, bajo puentes. La cuestión es cuántas personas accederán. Hay que defender los lugares públicos donde nos podemos encontrar a precios razonables para compartir.

¿Siente la obligación ética de posicionarse ante la ultraderecha?

Soy un demócrata de izquierdas y me opongo a la extrema derecha o a cualquier movimiento de inspiración fascista o tendencia totalitaria o cualquier amenaza a los valores de la democracia. Para que yo haga teatro y viva mi sueño fue necesario nacer después de la revolución del 25 de abril de 1974. Fue preciso que la gente muriese en una guerra colonial injusta, que entrase en la clandestinidad y arriesgase su vida para que yo pudiera hacer teatro. Tengo presente esta deuda con personas que no tuvieron la vida que soñaban porque carecían de libertad y oportunidades en la dictadura. Me aplaudieron pero también me criticaron porque el Festival de Aviñón tomó una posición política. El festival se fundó en 1947 para ser un lugar de creación y democratizar y descentralizar el acceso a la cultura. Se montó con la ayuda de gente como René Char, poeta y resistente contra la ocupación nazi. Es un festival progresista, republicano, democrático. Por una elemental responsabilidad histórica, cualquier director tiene que decir que el festival se posiciona contra la extrema derecha. Las instituciones no son neutrales, existen porque hay valores democráticos, el servicio público no es neutral. Hay que defender esos valores cuando se amenaza a la democracia. Los ciudadanos no pueden ser neutrales. El Festival de Aviñón no colaborará con la ultraderecha mientras yo sea su director.

Cuando escribió Catarina e a beleza de matar fascistas, donde la ultraderecha llega al poder, había un diputado ultraderechista en Portugal. ¿Qué piensa de su crecimiento hasta los 50 ­escaños?

Cuando la escribí en 2020, quería reflejar un escenario distópico en 2028. Recuerdo a los actores en los ensayos diciéndome que era una exageración. Yo pensaba entonces que era distópico. Luego pasaron a 12 y después a 50. Este crecimiento muy acelerado es una señal de la forma en que la extrema derecha consiguió en muchos países ocupar un vacío dejado por las derechas tradicionales, cabalgar un discurso populista contra los valores democráticos y una idea de izquierda.

Portugal parecía vacunado contra la ultraderecha por venir de una revolución reciente.

Parecía inmune tal vez por diversos motivos históricos, por tener un fin de dictadura tardío en el siglo XX, igual que España, pero sospecho que no había representantes de ultraderecha porque no había organizaciones, pero el electorado estaba. Presiento que es un electorado heterogéneo. Por un lado hay un voto de protesta, contra el sistema, no necesariamente cómplice con los valores de la extrema derecha, pero también hay un voto que cree en esos valores. Un voto por motivos racistas no es aceptable, voy a respetarlo porque en democracia respetamos todos los votos, pero no respeto la razón que está detrás.

Cuando llevó esta obra a Italia el partido de Georgia Meloni intentó prohibirla.

Catarina e a beleza de matar fascistas tuvo varios episodios de organizaciones de extrema derecha que intentaron cancelarla, censurarla o interrumpirla. Es un espectáculo que puede incomodar de entrada a la ultraderecha, pero tiene potencial para incomodar a todo el mundo, con independencia de sus convicciones. Hay quien encuentra insoportable que la pieza termine con la victoria de la ultraderecha y necesita manifestarse contra aquel discurso. Por diferentes motivos el público se suelta y a veces va demasiado lejos, tenemos un protocolo de seguridad para proteger a los actores porque ya tuvimos algún episodio peligroso. Lo que encuentro interesante en eso es el hecho de que el teatro tenga la capacidad de empujarnos a reaccionar. La obra plantea ese dilema sobre la relativa impotencia de la democracia frente a la ultraderecha y la paradoja de la tolerancia de Popper. ¿Podemos ser tolerantes con los intolerantes arriesgándonos a que la democracia sea destruida o tenemos el derecho a ser intolerantes con los intolerantes para defender la tolerancia traicionando nuestros principios? Esa paradoja para la que no tengo respuestas está en el centro de la obra. Tengo más preguntas y por eso hago teatro. Si tuviera más respuestas, probablemente haría política.

Veinticinco siglos después el teatro sigue hablando de guerras y tiranías. Lo que dice de la humanidad es preocupante. No sirvió para cambiar nada.

Es ingenuo pensar que Esquilo trataba de parar las guerras cuando escribió Los persas. Estaba hablando del mundo. Es un error creer que el arte es lo opuesto de la barbarie. El arte coexiste con los mayores horrores. La cuestión es cómo podemos organizarnos como sociedad para sacar del arte los beneficios. Pero si ponemos a Bach al lado del sufrimiento, el sufrimiento no será menor, será al son de Bach.