Descubrimiento en la Catedral de Santiago: el Maestro Mateo se adelantó a los artistas del Renacimiento

Desapareció en 1604, pero sigue dando noticias. Noticias y notas musicales. Tal y como estas se llamaban entonces: ut, re, mi, fa, sol, la. El coro de piedra del Maestro Mateo —la obra cumbre, junto con el Pórtico de la Gloria, del artista en la Catedral de Santiago— se situaba en la nave central cerca del altar y fue demolido porque ya no se adaptaba a los gustos y la nueva liturgia de la Iglesia. A partir de ahí, sus bellos escombros del siglo XII corrieron suertes muy distintas. Algunas esculturas fueron reutilizadas, descontextualizadas, en fachadas, fuentes o cruceiros de la comarca, mientras que las más desafortunadas fueron tragadas por la propia catedral como material de relleno en las obras posteriores. Al año siguiente de su destrucción, un testigo del desmontaje, el historiador Mauro Castellá, lamentaba la decisión del arzobispado: “Se ha deshecho el más lindo coro antiguo que había en España”. El museo de la basílica gallega exhibe una hipótesis de lo que fue aquel coro en una reconstrucción parcial de 1999 (17 de los 72 sitiales), y las rehabilitaciones del templo emprendidas en los últimos años sacaron a la luz numerosos fragmentos que dieron nuevas pistas sobre la apariencia que pudo tener este conjunto.

Pero uno de los descubrimientos más revolucionarios podría ser el que acaba de sacar a la luz el historiador del arte Francisco Prado-Vilar, fruto, tal y como él dice, de “años de observación”, comparación y consulta con musicólogos de varios países. Según esta teoría, el enigmático Maestro Mateo se habría adelantado varios siglos a las primeras representaciones artísticas hasta ahora conocidas de la llamada “mano guidoniana”, un método musical de aprendizaje y guía que aparece en manuscritos medievales y que identificaba los tonos y semitonos de la escala con distintos puntos de la palma izquierda. Aunque no se conservan todas las figuras, en el coro románico de Santiago parecen representarse varias manos guidonianas: en los niños cantores y su chantre o maestro, labrados en granito y hoy dispersos. Llevan señalando notas en silencio desde hace más de ocho centurias.

Los resultados de la investigación han sido publicados en la revista Románico Digital (Fundación Santa María la Real) en el artículo Ángeles en Compostela: la melodía figurada de los niños del coro del maestro Mateo. Prado-Vilar estuvo implicado en los estudios para la restauración del Pórtico, incluso en la identificación de las canteras que surtían al taller del Maestro Mateo, y en la actualidad es investigador distinguido de la Universidade de Santiago en el Grupo Síncrisis y en el CISPAC (Centro de Investigación Interuniversitario das Paisaxes Atlánticas Culturais). Hace dos años halló documentos desconocidos que desvelaban las presiones de Franco para hacerse con dos esculturas del nártex románico del Pórtico, hoy todavía guardadas en la capilla de las Torres de Meirás.

El nuevo descubrimiento publicado por el historiador vendría a confirmar la obsesión del artista que dirigió las obras más grandiosas de la catedral en el siglo XII por representar fielmente la música. O dicho de otra forma: hacer que la piedra sonase. Lo logró con los ancianos del Apocalipsis del Pórtico, que tañen instrumentos de piedra (organistrum, salterios, fídulas, arpas, laúdes) tan realistas que sirvieron de modelo a los luthieres para su reconstrucción en madera en los años noventa. Y también lo consiguió, defiende Prado-Vilar, con los mucho más desconocidos niños cantores que decoraban el coro pétreo donde se sentaban los canónigos.

Algunos de estos infantes han llegado amputados al siglo XXI, pero en otros es posible adivinar la nota musical que expresan con los gestos de su mano izquierda. Mientras tanto, con la derecha “sostienen cartelas con los títulos” de las composiciones litúrgicas que van a entonar. El código en el que habían sido iniciados por su maestro era un método en uso desde el siglo XI, utilizado y potenciado por el teórico musical Guido d’Arezzo para la enseñanza de su hexacordo. De ahí el nombre de “guidoniana”.

Hoy los cantores están desperdigados, o destruidos, seis de ellos fueron incrustados en la fachada de Platerías de la propia catedral y los demás, integrados en la reconstrucción que existe del coro (realizada por los historiadores del arte Ramón Otero Túñez y Ramón Yzquierdo Perrín). “Pero fotografías anteriores nos permiten verlos todavía libres en una variedad de combinaciones que son especialmente sugerentes para reconstruir el significado de su programa iconográfico y empezar a calibrar su importancia para la historia del arte y la musicología”, escribe en su artículo Prado-Vilar. En todas estas instantáneas, “desde la más antigua, tomada en 1932″, los niños aparecen “acompañados de una misteriosa figura que señala enfáticamente con el dedo índice de su mano derecha la palma de su mano izquierda, convertida, por su tamaño y centralidad, en el foco de atención”.

“A través de los jóvenes del coro nos adentramos en el presente eterno de la liturgia de la catedral y en la experiencia de lo que significaba para un puer compostelano educarse en la schola cantorum y llegar a formar parte de ese grupo de elegidos que inundaban con sus voces la basílica jacobea”, recrea la atmósfera del momento el estudioso de Mateo. Era una época de “esplendor intelectual, artístico y musical” en Santiago. “Unas disposiciones del cabildo en 1170 [la fecha que figura en el dintel del Pórtico es 1188] relativas a las funciones del magister scholarum” demuestran “la importancia que había adquirido la escuela episcopal” para los menores de la diócesis. Indicaban, por ejemplo, “que un maestro de gramática debía instruirles y estar presente en el coro para velar por la correcta pronunciación de los textos” en latín, detalla Prado-Vilar.

Las composiciones del ‘Códice Calixtino’

De esta riqueza musical sobrevivieron algunos documentos “como las piezas polifónicas del Códice Calixtino, contemporáneas al diseño del coro mateano”, con anotaciones que revelan la participación de los niños. La notación musical que contienen estos manuscritos “solo registra el esqueleto sonoro de las piezas”, explica el historiador. “Su exuberancia melódica, en la que las voces de los jóvenes cantores jugaría un papel fundamental, se construía siguiendo otra partitura de carácter efímero, trasmitida por lenguaje gestual” por el chantre. El experto defiende que este personaje aparece representado en el coro como el rey David, compositor de salmos.

“El sistema de codificación gestual de música más difundido en catedrales y monasterios en aquel momento era la mano guidoniana”, recalca el autor del artículo. Se vinculaban las seis notas del hexacordo a partes de la mano para ayudar a los alumnos a “aprender solmisación y recordar las composiciones”. Además de esta función pedagógica, también servía como forma de comunicarse durante la interpretación, “para dirigirla, para improvisar” y para orientar a los chicos “que se perdían” en el cántico. “Los cantores están representados en el momento del desarrollo de una performance, conversando mientras afinan el instrumento de su voz para interpretar una composición cuya partitura musical está codificada en sus gestos”, describe el investigador.

Las notas musicales, con “ut” en lugar de do, recibieron sus nombres por las primeras sílabas de los versos del himno a San Juan Bautista de Pablo el Diácono. En el coro del Maestro Mateo, “a David se une un coro de cantores pétreos en actitud de marcarlas con la mano izquierda”, explica el especialista, y “aunque hemos perdido muchas notas de este concierto coral —como demuestran los fragmentos de varias figuras de las que solo se conservan sus manos rotas— nada hay comparable en la historia del arte hasta el Renacimiento”. En el siglo XV, aparecen en Italia “ejemplos puntuales”, como “los relieves de Luca della Robbia para la cantoría del Duomo”, o, “un poco más cerca de la sofisticación escenográfica del coro mateano, los frescos de Benozzo Gozzoli en la Capilla de los Reyes Magos del Palacio Medici Riccardi”. Prado-Vilar viajó el pasado verano a Florencia para estudiarlos de cerca. Al igual que estos ejemplos, los niños del taller del Maestro Mateo estaban policromados, como el propio Pórtico, en el que se utilizaron costosos pigmentos de oro, lapislázuli, cardenillo, albayalde o bermellón.