¿Qué salvar en caso de incendio? Los planes de emergencia de los museos más importantes de España

Suele contarse que cuando ardió el Real Alcázar de Madrid –sobre cuyo solar alzarían los Borbones el actual Palacio Real–, los cuadros que contenía se arrojaron por los balcones para evitar que fueran pasto de las llamas. “Así me lo explicaron a mí en la universidad”, confirma Enrique Quintana, coordinador Jefe de Restauración del Museo del Prado. “Pero creo que en realidad fueron menos cuadros de lo que se dice”.

Él debe saberlo mejor que nadie, ya que muchos de los cuadros que en algún momento decoraron el palacio carbonizado durante la Nochebuena de 1734 engrosan hoy los fondos del Prado: entre ellos, Las tres Gracias (Rubens), Hipómenes y Atalanta (Reni), Carlos V en Mühlberg (Tiziano) o Las meninas (Velázquez), cuyo aire era, para Salvador Dalí, lo más digno de ser rescatado en caso de que se declarara un incendio en el museo. Pero ese no es un escenario que Quintana contemple: “Un gran incendio es poco probable, por los materiales de construcción, que no favorecen la propagación del fuego, y por la división en salas estancas. Dicho lo cual, todo es posible en esta vida y nada puede garantizarse al 100%”.

Eso último es lo que debió de pensar el periodista Mariano de Cavia cuando, en 1891, escribió un célebre artículo informando –falsamente– de que ardía El Prado con el objetivo de denunciar las precarias condiciones de seguridad bajo las que se custodiaba el contenido de la pinacoteca más importante de España. Las cosas han cambiado mucho desde entonces, sin embargo, la posibilidad de un incendio no parece tan remota si se tienen en cuenta casos recientes como el del Museo Nacional de Rio de Janeiro, que ardió con gran parte de su contenido en 2018, cuatro décadas después de que en la misma ciudad lo hiciera el Museo de Arte Moderno con obras de Picasso o Dalí, entre otros artistas.

“Dados nuestros sistemas de vigilancia, cualquier fuego se detectaría de forma precoz, y nunca pasaría de ser algo muy localizado”, asegura Quintana, que señala las cámaras que monitorizan cada rincón del edificio, y cita los sistemas de alarma y los equipos de seguridad, compuesto por vigilantes de sala (personal del propio museo), seguridad privada (de una empresa externa) y policía nacional (agentes que, dentro y fuera del museo, velan de incógnito por su seguridad). Además de un equipo de intervención compuesto por profesionales de diversos oficios técnicos como electricistas y expertos en climatización, presentes las 24 horas del día. “Es un equipo extraordinario; de lo mejor que tenemos, y no se les reconoce como es debido. ¡Muy pocos museos en el mundo los tienen siempre disponibles!”, afirma con orgullo el máximo responsable de Restauración.

Si ocurriera la temida catástrofe, se aplicaría en el Prado el Plan de emergencias, referido en primera instancia a las personas. Como medida inicial se evacuaría a visitantes y empleados. Informado el jefe de Seguridad, este pondría en marcha el Plan de emergencia para las obras y avisaría al departamento de Restauración, que determinaría las acciones para salvaguardar las que estén en peligro. Para ello hay protocolos escritos (el Plan de Emergencias de Obras data de 2009 y detalla qué hacer ante distintas eventualidades relacionas con fuego, agua, explosiones o vandalismo), pero son sorprendentemente sucintos. De hecho, la acción general solo consigna los siguientes pasos:

• Acuda al lugar de los hechos.
• Compruebe que el carro de emergencia está en la sala.
• Valore la gravedad y alcance del daño
• Pida más ayuda si es necesario
• Informe al Jefe de Emergencias para Colecciones

La explicación es que, a juicio de Enrique Quintana, no hay dos casos iguales y es imposible recoger en un protocolo toda la información que concentra el juicio del experto. “Por ejemplo, una pieza puede correr más peligro por tratar de moverla que protegiéndola y actuando allí donde esté. La gente cree que mientras se sofoca un incendio en un cuadro habría que retirar los que estén alrededor. Pero depende de qué tamaño y qué peso tengan, porque tenemos cuadros de unos 300 kilos”.

En cuanto a los carros de emergencias que cita el protocolo, son un total de ocho repartidos por todo el museo. Con un tamaño y una configuración muy similar a los de catering con los que en un vuelo intercontinental se dispensan bandejas de pollo y pasta, en realidad están repletos de contenido útil: equipos de protección, mantas absorbentes de agua o ignífugas, materiales de restauración, brochas, papeles, y hasta una escalera plegable. Hasta hoy nunca ha tenido que utilizarse uno.

Una cuestión peliaguda es la relativa a qué cuadros se salvarían en caso de catástrofe y cuáles habría que dejar atrás. En inglés existe el término grab lists (algo así como “listas de qué agarrar”) para denominar las relaciones de obras de máxima prioridad que en teoría evitan estos dilemas. Existen en casi todas las grandes pinacotecas, pero ninguna está dispuesta a revelar su contenido. “Hacerlo nos causaría dificultades, porque todo el mundo tendría una opinión sobre qué obras salvarían ellos y nos criticarían por nuestra elección”, admite Enrique Quintana. Obviamente, entre el centenar de obras maestras de la lista preferente de su museo figuran las más conocidas de Velázquez, Goya o El Bosco. El problema es que tienden a ser cuadros especialmente voluminosos o delicados, es decir, difíciles de desplazar. Por eso El jardín de las delicias y Las hilanderas tienen sus propias fundas a medida de protección multirriesgos (contra agua, fuego, polvo o humo) que se instalan mediante un rápido procedimiento operativo.

Es de esperar que en la grab list del Reina Sofía figure el Guernica de Picasso, obra monumental de 3,5 por 8 metros. Sin embargo, Jorge García, jefe de su departamento de Restauración y Conservación, asegura que no es exactamente este tipo de listados lo que en su caso manejan. “La decisión habría que tomarla en el momento, aunque en nuestros planos con la distribución de las obras sí se identifican las más importantes, y se indica cuáles son sus vías de evacuación, y dónde están ubicados los carros de seguridad. En la propia zona del Guernica hay muchas otras piezas de primera fila. Para ver la prioridad hay que valorar su importancia en relación con el resto de la colección, su fragilidad o la complejidad del rescate”.

En el Reina Sofía los protocolos están muy detallados e identifican distintos niveles de riesgo: desde el 0, que se cubriría con recursos internos del museo e implicaría la simple evacuación de un área hasta el 3, que requeriría de la intervención de la Unidad Militar de Emergencia del Ejército. Un incendio correspondería al 2, e implicaría llamar a los bomberos (“hemos estimado que tardan 6 minutos en llegar”). Se está trabajando en la realización de un ambicioso plan dinámico compuesto por bases de datos alimentadas de manera continua por los distintos departamentos, de modo que si se desencadenara el desastre el modo de actuación se emitiera de manera automática. Se espera tenerlo finalizado para 2023.

Como curiosidad, las obras que un museo tiene en préstamo (por formar parte de exposiciones temporales, por ejemplo) poseen generalmente prioridad sobre los propios fondos de la institución. El Museo Thyssen-Bornemisza, que completa el triángulo del arte madrileño, contiene dos colecciones, una de titularidad pública (adquirida por el Estado al barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza en 1993) y otra privada (la colección Carmen Thyssen-Bornemisza, en régimen de préstamo, objeto de largos tiras y aflojas entre su propietaria y el gobierno). De modo que, en aplicación de este principio, se daría la circunstancia de que la colección de Tita Thyssen tendría prioridad sobre la mayor parte de la perteneciente a todos los españoles. Así lo admite Antonio Manzano, jefe de Seguridad del Thyssen, que apunta: “Las prioridades las marcan desde [los departamentos de] Registro y Conservación, que nos pasan un listado con tres niveles. En el 1, el máximo de ellos, hay entre un 20% y 25% de las aproximadamente 800 piezas de la colección del barón, mientras que las de Carmen Thyssen son todas de máxima prioridad, como las que están en préstamo en las exposiciones temporales”.

La casuística (incendios, inundaciones o vandalismo entre ellas) y los modos de actuación se describen en el protocolo del museo, que actualmente está ultimando un nuevo plan de salvaguarda que establece cómo deberían descolgarse las obras según sus características, cómo y dónde desplazarlas, y en qué casos contar con ayudas externas como bomberos o cuerpos de seguridad del Estado. De todos modos, Manzano trasmite el mismo mensaje tranquilizador del resto de instituciones: “Es difícil pensar en un incendio en el Thyssen, donde el suelo es de mármol, las paredes están enfoscadas en cemento y el techo se compone de placas de yeso laminado. Eso contribuye a que la propagación del fuego sea prácticamente nula. Donde más riesgo habría es en el parking, por los vehículos, o en las oficinas, por el mobiliario, pero son zonas alejadas de las obras de arte”.

Pero el fuego no es la única amenaza para el arte. En 2016, los museos del Louvre y Orsay tuvieron que evacuar parte de sus fondos por las crecidas del Sena. En nuestro país destaca el caso del Guggenheim, que se construyó como un gran barco varado junto a la ría de Bilbao. Ainhoa Sanz, coordinadora de Conservación y Restauración del museo, recuerda que en 2003 diseñaron su plan de emergencias para obras, que contemplaba este y otros riesgos. “Fuimos pioneros porque entonces ninguna institución española tenía un protocolo en ese sentido, y nos basamos en trabajos previos de museos alemanes y holandeses”. Como el centro bilbaíno, el IVAM de Valencia se ubicó en un edificio de nueva planta, por lo que su diseño se adaptaba a estos requisitos. “Se contemplaron acciones arquitectónicas de mitigación de riesgo de inundación, sobre todo de nuestros almacenes, que están debajo de la cota 0″, explica el gerente de la institución, Sergi Pérez. “Es una estructura estanca, y además hay un sistema bastante sofisticado de bombas de achique en los lugares clave. En cuanto a posibles incendios, además de los sistemas convencionales, en las partes sensibles de nuestros almacenes tenemos un sistema de aspiración y extinción automática mediante gas IG-541 que se activa en caso de catástrofe”.

La preocupación por la salvaguarda del patrimonio es también una cuestión de Estado. Ángel Luis de Sousa Seibane es el responsable de la Unidad de Emergencias y Gestión de Riesgos en el patrimonio cultural de la Dirección General de Bellas Artes, y el coordinador del Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos. Recuerda cómo en abril de 2019, tras el incendio de la catedral de Notre-Dame, se produjo en nuestro país una reunión interministerial de todos los departamentos con alguna implicación con el patrimonio cultural, y una reunión extraordinaria del Consejo del Patrimonio Histórico sobre Planes de Salvaguarda, presidida por el propio Ministro de Cultura, en la que se presentaron acuerdos, programas de acción y compromisos para su financiación. “Pero cuando lo acordado comenzaba a ponerse en marcha, llegó el virus y todo se paralizó ante esta otra emergencia mundial”, lamenta. Del mismo modo, la Mesa Técnica de Coordinación Interadministrativa para la Implantación de Planes de Salvaguarda de Bienes en Instituciones Culturales creada en 2019 con técnicos de distintas instituciones y organismos del ámbito de Madrid (que incluye, además de los museos citados, la Biblioteca Nacional o el Museo Nacional de Antropología) no ha vuelto a reunirse, aunque de Sousa pretende ahora retomar su actividad.

En el Museo del Prado, los visitantes que llenan las salas no parecen preocupados por la idea de una catástrofe. Y Enrique Quintana cree que es lo lógico: “Pueden estar tranquilos, porque es difícil que pase nada. Los que nunca estamos tranquilos somos los trabajadores, al ser nuestra labor salvaguardar las obras en todo momento. ¡Así debe ser!”.