Enrique Urbizu, que estrena ‘Cuando nadie nos ve’: “El algoritmo es la desaparición de Occidente. Ya no servimos para nada”

Desde que Enrique Urbizu (Bilbao, 62 años) ganó el Goya a la mejor dirección en 2012 por No habrá paz para los malvados solo ha rodado series, con un recorrido tan variado que va desde Alatriste hasta el wéstern ...

Desde que Enrique Urbizu (Bilbao, 62 años) ganó el Goya a la mejor dirección en 2012 por No habrá paz para los malvados solo ha rodado series, con un recorrido tan variado que va desde Alatriste hasta el wéstern Libertad y la violenta Gigantes. Ahora se pone detrás de las cámaras de los ocho episodios de Cuando nadie nos ve (con capítulos cada viernes en Max), un thriller que tiene como telón de fondo la Semana Santa de la sevillana Morón de la Frontera y la base aérea estadounidense situada a pocos kilómetros. La trama comienza con un hombre haciéndose el seppuku en un patio andaluz decorado con elementos orientales. Un cofrade, en plena procesión, ve cómo el paso de la Virgen y varios nazarenos se elevan a los cielos. Y en la base investigan la desaparición de un militar. Maribel Verdú es la guardia civil encargada del caso en Morón, y Mariela Garriga la agente especial del ejército estadounidense que se ocupa de la desaparición. Con guion escrito por Daniel Corpas a partir de una novela de Sergio Sarria, Urbizu, sentado el lunes en las oficinas de Warner Bros Entertainment España en Madrid, describe la serie como “una mezcla inaudita”.

Pregunta. ¿Cómo llega al proyecto?

Respuesta. Estaban empezando a preparar el material cuando me llama Zeta [la empresa productora]. Llego en febrero del 2023 y nos tiramos un año de desarrollo de guiones. El material me sorprendió muchísimo. Había hecho muchos thrillers, pero nunca había trabajado la Guardia Civil, que siempre me ha parecido un objeto muy interesante de atención. Yo soy de Bilbao, del 62, y tengo una relación con las fuerzas de seguridad muy marcada por aquellos años y aquel sitio. Me apetecía mucho el mundo de las casas cuarteles. Y luego la prota, la sargento Gutiérrez [interpretada por Maribel Verdú], un personaje arisco, no va por la vida dedicada a hacer amigos ni a ser simpática, cuesta cogerle el puntito. Esa mezcla era muy sugerente. La palabra thriller no me gusta nada usarla porque es un paréntesis que abarca muchos tonos y muchas cosas distintas. El silencio de los corderos no tiene nada que ver con Fríamente… sin motivos personales. Y esto es una serie de misterio en un entorno, un micromundo, muy apetecible, que era Morón de la Frontera, en Semana Santa, y una investigación sin trepidancias, sin grandes psicokillers que cuelgan los cadáveres bocabajo en la cima del monte. Nada de esas cosas que proliferan ahora tanto. Era más un suave discurrir por Morón en el que todo es incierto. Y aparte de eso está la vida íntima en los momentos de soledad de los personajes, cómo somos cuando nos quitamos el uniforme.

P. ¿Qué aportó a la serie?

R. Soy el narrador, yo puedo aportar una narración solvente y bien caligrafiada. Eso hoy en día no es material de venta ni de comunicación, pero es lo que llevo intentando hacer 40 años, y estoy empezando a lograr, la fluidez, la nitidez, la unificación de los ocho capítulos… Creo que es un gran trabajo de todo el equipo. La serie gustará más o menos, pero que es sólida no se puede negar, y ese es mi trabajo, no ir diciendo que soy autor, yo nunca he hecho películas así. A mí me interesa lo que le pasa a mis personajes, ese es mi trabajo como narrador y cineasta. Pero hoy en día hay idiotas que dicen que contar bien las cosas no es suficiente. Y así vemos lo que vemos.

P. ¿Qué le atraía de esa mezcla de elementos que le parecía tan inaudita y arriesgada?

R. Yo no había visto nunca esto, tres o cuatro niveles tan distintos de intriga, un soldado desaparecido, y cosas más banales, la droga, una candidatura política, aceitunas, ganaderías… El background, el mundo de los negocios… Siempre hay alguien construyendo urbanizaciones, siempre hay alguien presentándose a política traicionando a alguien de su partido.

P. La España profunda…

R. No sé por qué profunda, yo vivo al lado de la Gran Vía y aquello es un jardín de taraos y delincuentes de todo tipo.

P. ¿Se han hecho muchos cambios respecto a la novela?

R. Sí, pero yo no volví a la novela para nada. Tenía que partir de los guiones, la novela la leí durante el proceso de escritura, ya con las tramas desencadenadas. Estuve todo un año trabajando con los guionistas. No sé cómo lo llaman ahora, showrunner, pero es un trabajo que considero parte de la dirección. En los largos es muy natural que me siente con Agustín Díaz Yanes a hablar de guion y a hacer algunos cambios, y eso no me convierte ni en coguionista ni productor, es mi trabajo de director, igual que cuando llego al rodaje y la puerta no está donde dice el guion o al actor no le encaja la frase y tienes que cambiar cosas del guion. Lo que no puedes es desviarte de la esencia y el nudo del argumento. O estar haciendo un thriller y entregar un musical.

P. ¿Tenía algún referente a la hora de rodar la serie?

R. No me gusta usar referentes, yo tengo la cabeza llena, no necesito de eso. Cuando hicimos La vida mancha dijeron, “vamos a volver a ver a Bertolucci”, y yo decía “prefiero ver Río Bravo, dejadme en paz”. Yo tengo que buscar mis respuestas en mis materiales, con mi gente, mis actores, con mi país, los bares de aquí abajo. Pero todo lo que aprendes te alimenta. No es que copies, pero ante un problema similar, probablemente pensando como un cineasta llegues a soluciones similares. No soy consciente de haber copiado. ¿De haber aprendido? Ni te cuento.

P. ¿Por qué últimamente solo ha hecho series?

R. No producen cine, no encuentras financiación para los largometrajes. Hace 15 años que hice mi último largometraje y créeme que se me llevan los demonios porque yo he venido al mundo a hacer películas. ¿Me puedo quejar? No. Gigantes me parece para estar superorgulloso. Y Gigantes segunda temporada y Libertad, tal como está el cine español, es increíble haber tenido la oportunidad de trabajar esos materiales.

P. ¿Pero lo habría cambiado por hacer cine?

R. No cambias nada, lo haces según te llega. Nada depende de nosotros, cineasta, autor..., si no tienes alguien que te pague la película, ni director ni autor ni autora ni leches. Y lo de la autoría lo tengo solucionado hace años: está en la puesta en escena. Para bien y para mal, de lo que sale en pantalla, que me den las leches a mí. No se las dan a Shakespeare, no van a él y le dicen, “vaya mierda de Otelo has hecho”. Yo creo, y esto lo aprendí cuando vine a Madrid a trabajar con la Maura en las novelas de Carmen Rico Godoy, que tienes que poner más trabajo y más carne en el asador porque trabajas con un material ajeno. Si no te gusta, no lo aceptes. Si lo aceptas, tu puto trabajo es entregar un material decente, legible y honesto, y que los actores, a poder ser, estén todos bien, que es para lo que te pagan. Parece que quiera ir dando lecciones y en absoluto. Te explico cómo lo entiendo yo, y otras personas lo entienden de otra manera. Hoy en día hay que sobresalir haciendo mucho ruido. Si la mejor del año es The Brutalist…, yo voy a seguir haciendo Cuando nadie nos ve tranquilo y feliz porque esa película me parece una vergüenza. Ya llevo muchos años y tengo una gran fe en el lenguaje cinematográfico y sobre todo mucho respeto por el espectador, al que se le considera un imbécil en muchos sitios. Esta era una historia que me permitía no tener que atender a esas necesidades de la industria de hoy. Hay dos tipos de cineastas, los que usan el material para expresarse, y los que nos expresamos haciéndole justicia a tope al material.

P. ¿Cómo se lleva con el algoritmo?

R. [Ríe a carcajadas] ¿Tú qué crees? [Más carcajadas]. Yo soy de letras [sigue riendo]. El algoritmo es la desaparición de Occidente, ya no servimos para nada. Dentro de poco presentarán la primera película en IA, será un fracaso, pero claro, lo mejorarán superrápido. Y si le preguntas cómo resolver una trama al ChatGPT te lo da. Si los que hacemos cine usamos ChatGPT, que dios nos proteja, arderemos en el infierno. Allá nosotros. Pero en la docencia es terrible. Ya no tienes que demostrar nada. La ausencia de reflexión, de pensamiento, el estudio ha quedado relegado, y dentro de poco la gente no sabrá hacer esas cosas porque las hace una máquina. Me parece superpeligroso y en manos equivocadas, terrible. La mentira institucionalizada. Pero veo que se celebra mucho. Se frivoliza, y yo estoy más asustado. ¿Pero por qué estamos hablando de inteligencia artificial?

Si los que hacemos cine usamos ChatGPT, arderemos en el infierno

P. Volvamos a la inteligencia humana. Aunque no le guste la etiqueta thriller, ¿qué encuentra en este género para haberlo abordado tanto?

R. Lo que me interesa como cineasta español a finales de los noventa y entrando en el siglo XXI es la situación de mi país. El thriller es un género político, el thriller suele ser una ocasión para hablar del funcionamiento oculto del sistema, lo que no me contáis, dónde va el dinero, cómo se relacionan las cosas, quién está arriba en la pirámide, porque lo que sabemos es que abajo están los que mueren, sufren o son aplastados, pero arriba, ¿quién está, San Miguel, Dios o un banco? ¿Cuál es el camino del dinero negro? ¿Cómo se blanquea? ¿Cuál es el negocio? ¿En qué consiste la corrupción política? De un paisaje como era Cádiz, que conocí casi de chiripa, surgió La caja 507 porque la peli estaba en el paisaje, de Puerto Banús a La Línea de la Concepción. El thriller no son películas de tiros y peripecia, que algunas son muy divertidas y puedes hacer incluso comedia. Pero los míos son sistémicos. La gente piensa que No habrá paz para los malvados está contando la historia de Santos Trinidad, pero te está contando cómo es posible que no se detectaran esas cuatro bombas antes de ser puestas.