Entre la protesta y la ‘performance’

Performance es un concepto expansivo. En el campo de los estudios de performance nos aproximamos a ella como un objeto de estudio, una lente analítica y un método de indagación e intervención. En cuanto objeto de estudio, es un término que refiere a acontecimientos artísticos, culturales o políticos, como una obra de teatro, un concierto o una protesta, o sea, acontecimientos que se diferencian de la vida diaria porque están enmarcados en tiempo y espacio: vamos a un teatro, a determinada hora, y nos conducimos de acuerdo con los protocolos establecidos para tal fin. Usada como lente analítica, performance sirve para ver el comportamiento social como una suerte de “teatro de la vida” en el que los actores sociales interactúan con una audiencia explícita o implícita, acatando o subvirtiendo construcciones sociales como la identidad de género, la lealtad a la patria, los roles familiares y la raza. Como método de indagación e intervención, la performance produce y comunica un conocimiento corporizado y situado sobre el mundo. Y también hace mundos, transformando relaciones sociales, actitudes, valores y modos de autocomprensión. En este sentido, la performance no solo reproduce lo que existe, sino que al desnaturalizar la construcción social pone en marcha las posibilidades para la transformación del mundo, es decir, actualiza lo latente.

Por ejemplo, los movimientos feministas como Ni Una Menos (NUM) hacen uso de la performance on/offline para desligar los roles sociales de los cuerpos dentro del orden sexo-genérico patriarcal y para construir relaciones sociales emancipatorias. En su campaña de 2016 —”Con amor o sin amor, las tareas domésticas son trabajo”—, NUM redefinió el cuidado maternal como un trabajo no remunerado. Al abordar las tareas de las mujeres como performances de explotación normalizadas en lugar de verlas como cuidado maternal instintivo, NUM separó el trabajo de las mujeres de su usual asociación con el amor. Una vez que la performance es usada como herramienta analítica para desligar las identidades socialmente construidas de los cuerpos feminizados, otras performances se vuelven posibles para transformar los sistemas opresivos. En su campaña para la época de las fiestas —#EstamosParaNosotras—, NUM propuso redefinir el cuidado feminizado como trabajo comunitario, pidiéndoles a las mujeres que pongan un moño negro en su puerta o en su cuerpo para identificarse como potenciales aliadas de quienes sufran casos de violencia doméstica. Las participantes luego compartieron selfies y otras imágenes para poblar la página de Facebook de NUM. Esta campaña, lanzada durante la época navideña y justo antes del comienzo de las vacaciones (temporada alta del incansable trabajo femenino), representó una crítica al orden social que crea un falso nexo natural entre cuerpos, género y roles sociales. También puso en acción un mundo de apoyo y protección mutua que rompe el confinamiento en la esfera doméstica, la cual en muchos casos resulta ser letal, algo demostrado por la actual escalada de violencia de género que dio origen a num. Como muestra #EstamosParaNosotras, la performance como comportamiento estructurado no solo mantiene los órdenes sociales; también crea condiciones para el cambio, haciendo posible que quienes entran en contacto con ella perciban lo construido, contingente e inestable de los significados y jerarquías corporizadas.

Más allá de los abordajes teóricos y metodológicos que proponen los estudios de performance , lxs teóricxs de las artes visuales la definen como una práctica artística efímera. Esta práctica interdisciplinaria emerge a principios del siglo xx dentro de los movimientos europeos de vanguardia como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, y es revisada en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial por colectivos como el grupo Gutai y lxs accionistas vienesxs. En cuanto práctica artística “hecha de acciones”, la performance se basa en un foco existencial sobre el “acto” en respuesta a acontecimientos históricos como el Holocausto y la bomba atómica, que ponen de manifiesto el alcance de la capacidad humana para destruir. Así enmarcada, la performance o arte en vivo dramatiza una dialéctica entre actos creativos y destructivos que, como sostiene el crítico Paul Schimmel, se basa en una inquietud por los comienzos y los finales. Como género artístico, la performance se concentra en el proceso más que en el producto, y en la resistencia y en la duración más que en la materialidad y la objetualidad estáticas.

Definidas como acciones estilizadas que pueden actuar sobre las condiciones opresivas más que simplemente representarlas (como vimos en el ejemplo del colectivo Ni Una Menos), las protestas performativas que son parte de este libro pueden ser ubicadas dentro de la trayectoria que el artista y teórico uruguayo Luis Camnitzer identifica como “conceptualismo latinoamericano”. Según Camnitzer, el conceptualismo latinoamericano integró activamente la política a los acontecimientos y objetos artísticos. Al trabajar en contextos turbulentos, lxs artistas latinoamericanxs se esforzaron en lograr que su práctica tuviera un impacto social y emplearon el arte como una forma de agitación. Lxs artistas latinoamericanxs juzgaron la autonomía estética de la vanguardia como reaccionaria y elitista, y en muchos casos siguieron muy de cerca los procesos revolucionarios iniciados por lxs militantes políticos de la década de 1960 tras la Revolución cubana.

En los países hispanohablantes, la performance artística se ha denominado arte de acción, un concepto que resalta los aspectos efímeros y temporales de esta forma artística. Derivado del latín agere, “acción” significa “poner algo en movimiento”, en oposición a crear un objeto o producto estático. En un abordaje que resuena con el concepto de constelaciones de performance, el crítico español Martí Peran ofrece el término “arte del acontecimiento” y sostiene que, mientras que el “arte de acción” destaca los procesos de desmaterialización al interior de las artes visuales, el “arte del acontecimiento” caracteriza trabajos en los cuales medios y agentes se involucran con diferentes comunidades. Peran define el arte del acontecimiento como una apropiación efímera del espacio público que busca producir un territorio de encuentro extendiéndose más allá de lo funcional hacia lo expresivo. Podemos pensar en las performances digitales del Teatro de Disturbio Electrónico (sentadas virtuales y piezas de conceptualismo html) como ejemplos de arte del acontecimiento que hacen de internet un medio expresivo al unir protesta, medios de comunicación y repertorios artísticos para crear un suceso que altera los protocolos de la comunicación en red.

Al enfatizar la importancia estética, ética y táctica de la performance como un arte desmaterializado de acciones/acontecimientos que produce un encuentro crítico entre performers y espectadorxs, académicxs como Peggy Phelan sostienen que el “ahora” o “en vivo” (liveness), es decir, la experiencia temporal de la obra a medida que se produce, es la característica definitoria de la performance. En la obra de Phelan, la performance es definida como una forma cultural que “llega a ser lo que es mediante la desaparición”, es decir, una presencia efímera que se vuelve ausencia. En esta teorización, las tecnologías de registro —una fotografía, un video— representan el recuerdo de la performance, pero difieren fundamentalmente de ella. La fotografía y la película (o el video) son categóricamente diferentes de la performance en vivo; son la documentación de algo que existió y, como tal, son un mero registro del acto efímero que no tiene impacto en la performance de origen.

Pensemos en la icónica performance duracional de Marina Abramović que formó parte de su retrospectiva del año 2010 en el MoMA, The Artist is Present. En internet las fotos muestran a la artista sentada a la mesa con cada unx de lxs espectadorxs que hicieron cola para tal fin. En total, la performance duró setecientas horas. Abramović permaneció sentada durante siete horas, seis días a la semana, del 14 de marzo al 31 de mayo. Quienes estuvieron allí experimentaron la performance; tuvieron una parte activa en su desarrollo. Aquellxs que vieron fotos o videos en internet accedieron a la documentación de la performance. Su mirada y su presencia mediada no podían alterar el acontecimiento. La división categórica entre la performance (como un acto en vivo) y la “vieja” tecnología de medios de comunicación (caracterizada como documento complementario) impidió el abordaje teórico de los aspectos generativos de la mediación tecnológica. Aun cuando algunas performances conocidas, como la serie Silueta de Ana Mendieta o Shoot de Chris Burden, fueron concebidas para la cámara, el “en vivo” (entendido como presencia no mediada) fue y sigue siendo uno de los atributos que caracterizan a la performance.

En diálogo con los estudios de los nuevos medios, lxs teóricxs del teatro y la performance están cambiando la forma de conceptualizar la relación entre la performance y las nuevas tecnologías de comunicación. El principal desplazamiento implica transformar la diferenciación categórica entre el acto en vivo y su mediación en una imbricación fenomenológica, entendiendo lo “en vivo” como un efecto de los procesos de mediación y no como un a priori, ligado a una forma relacional específica. Steve Dixon y Philip Auslander sostienen que en la cultura digital lo “en vivo” y la presencia son el resultado de demandas hechas por las interfaces (pensemos en la página de inicio de Facebook) sobre lxs participantes, demandas que fuerzan al público a considerarlas como formas del “ahora”. Como modo de relación intensificada, la presencia no tiene que ver con lo visceral de un cuerpo actuando delante de un público en vivo, sino más bien con el marco simbólico dentro del cual se invita a percibir una experiencia colectiva como un acontecimiento en tiempo real.

Como saben quienes hayan participado recientemente en un flash mob, una protesta callejera o una campaña de Twitter, en lo que danah boyd llama el “estilo de vida siempre conectado” de la comunicación inalámbrica, el “en vivo” y la corporización son redefinidos como el efecto de nuestras interacciones en y fuera de las redes interconectadas. Quienes hicieron fila para ser parte de la performance inmersiva de Abramović durante la primera Bienal de Performance en Buenos Aires en 2015 postearon montones de fotos en Facebook antes de que el staff les quitara sus teléfonos para que se concentraran en las actividades indicadas por la artista. En la misma bienal, lxs participantes de la performance Eva: volveré y seré performers de Martín Sastre, en la que podían acceder al famoso balcón donde Evita le habló al pueblo argentino, disfrutaron la experiencia sacándose selfies y compartiendo la performance en internet. En lugar de conectarse con las masas imaginarias que vieron a Evita desde la Plaza de Mayo, algunxs participantes les dieron preferencia a las redes sociales como el verdadero escenario desde el cual dirigirse a sus audiencias. La experiencia mediada se impuso por sobre el encuentro “no mediado” (no obstante imaginario). Las redes sociales, en cuanto plataformas de narración por excelencia, absorbieron la energía aurática de la relación directa con un espacio histórico ofrecida por Sastre. “Vivir para contar” se impuso por sobre “encarnar para sentir”.

Marcela A. Fuentes es profesora de estudios de la performance en la Northwestern University (Illinois). Este texto pertenece a su libro Activismos tecnopolíticos: Constelaciones de performance (Eterna Cadencia), publicado este mes en España.