Shakespeare en serie

Es un hecho ampliamente reconocido que, cuatrocientos años después de la muerte de Shakespeare, sus recursos dramáticos, sus personajes, sus usos del diálogo y del soliloquio o su cosmovisión siguen tan vigentes como el día en que decidió despedirse de su público. Para los creadores contemporáneos, sin embargo, Shakespeare no oprime la creatividad, ni se convierte en un tótem antipático al que rendir tributo por obligación. Lo shakesperiano se ha instalado en el mundo de una forma ligera, híbrida, bastarda, decididamente desacomplejada.

Los múltiples encuentros y reencuentros de la ficción contemporánea, y muy especialmente de las narrativas audiovisuales, con la ingente cantidad de recursos shakesperianos, no son fruto de la voluntad literal de copiar un modelo, sino bellas contaminaciones de un manantial abierto en mil diversos afluentes. Presentamos a continuación algunos de los elementos que mejor remiten a ese potencial todavía vigente, a partir de su localización en algunas series televisivas:

El inicio in media res

El teatro shakesperiano convierte este procedimiento clásico (in medias res, en la expresión original latina) en un dispositivo radical que da cuenta de que los relatos no tienen principio ni fin porque la circularidad de las pasiones, de la violencia, del amor, de los conflictos políticos, existe en todo tiempo y lugar, y el público no necesita preliminares para cobrar conciencia de lo que hay en juego, Las series de televisión contemporáneas jamás se entretienen en presentaciones, pues se da por hecho que el espectador sabrá subirse al carro de una historia que ya está en marcha. Los acelerados inicios político-judiciales de cualquier episodio de The Good Wife, el accidentado y misterioso despertar en la isla del capítulo piloto de Perdidos, las conversaciones ya iniciadas de tantos inicios de The Big Bang Theory, corroboran la centralidad de esta poética del aquí y el ahora.

Vidas cruzadas y tramas superpuestas

Incluso las obras cuyo título se centra en un personaje, se llame Enrique IV, Hamlet, o Julio César, están cruzadas por múltiples tramas y caracteres. Shakespeare propone una visión del mundo en el que un noble, un artesano, un usurero, un estudiante o un actor teatral merecen el mismo tratamiento, y no hay secundario que no sea tratado como un protagonista, como no hay mujer que no sea dotada de la misma inteligencia (por no decir una inteligencia mayor) de la que tiene un hombre. Esa abolición en la jerarquía del dramatis personae está particularmente vigente en las series contemporáneas, llenas de vidas cruzadas y tramas superpuestas. Ejemplos extremos son las series de David Simon The Wire y Treme, con un casting prodigiosamente atomizado.

El villano carismático

Esa pluralidad de voces no hace que Shakespeare desatienda la construcción de personalidades excesivas y carismáticas, que detienen a menudo la trama para que el público se deleite con su capacidad seductora. El bardo descubre que los grandes villanos pueden ser más atractivos que los presuntos héroes, siempre que sean sinceros con el público y perseverantes en sus obstinados planes. De Ricardo III a Macbeth, el arquetipo shakesperiano del villano carismático se ha catapultado al cine y la televisión, y tiene en figuras como Hannibal Lecter, Tony Soprano, o el Walter White de Breaking Bad, algunas de sus más afortunadas encarnaciones.

La circularidad del poder

Shakespeare visualizó una estructura dramática que reverbera en la actualidad política. El sueño del poder siempre encuentra límites en la sospecha de la conspiración que da paso al cambio. Nada es permanente, y en la velocidad de las intrigas, el círculo de las sospechas, las voces inductoras de los consejeros ambiciosos, se moldea un implacable mecanismo de sucesiones que revisitamos cotidianamente en nuestra contemporaneidad, tanto en clave de ficción (de Juego de Tronos a House of Cards) como en los telediarios que dan cuenta de los irónicos giros de la vida política.

Vigencia de la palabra

El teatro shakesperiano se sustenta en la fortaleza totémica de las palabras. En la era del audiovisual, estas no han sido anuladas por la imagen, sino que resurgen con brío en las grandes series. No solo la vivacidad y el ingenio de los diálogos concebidos como eternas discusiones (en sit-coms como Friends o Cómo conocí a vuestra madre o en la oscilación de tonos en torno a las nuevas subjetividades femeninas de Girls), sino también en la penetración del soliloquio encubierto, sea a través de las meditaciones en voz alta, como las de True Detective, las confesiones al psicoanalista en En terapia, o los juegos de seducción mediante la palabra, que tienen en el Don Draper de Mad Men su representación más exquisita.

La violencia como dispositivo dramático

La violencia shakesperiana está presente en la escena con una contundencia irrebatible. En Tito Andrónico, o en El Rey Lear, las escenas de mutilación y tortura tienen lugar ante el público, que asiste a una expresión radical de la malignidad humana. No se hace apología de esas barbaridades criminales, sino que se asume la necesidad de mostrar el ser humano en toda su condición. Esta poética de la violencia (que el cine, de Peckinpah a Tarantino, ha hecho suya), revierte en la contundencia con que la sangre estalla ante el espectador en títulos que van en series que van de The Shield a Sons of Anarchy y de Deadwood a 24.

La conciencia de representación

Para Shakespeare, el mundo entero es un escenario, y los seres humanos son los comediantes de un espectáculo lleno de dobles capas. En Hamlet, el príncipe danés escribe una obra que se representa ante su tío el rey Claudio para denunciar su impostura. Este juego de espejos da múltiples posibilidades a la televisión más autorreflexiva. Hemos visto al presidente de El ala oeste de la Casa Blanca confrontarse a la representación y la clarividencia de las propias obras de Shakespeare (de Enrique VI a El rey Lear) para afrontar sus contradicciones como personaje público. Pero también hemos visto cómo el directo televisivo puede poner en evidencia las mentiras de los mandatarios, mediante entrevistas con preguntas inesperadas, acciones de boicoteo que interpelan a la audiencia, y denuncias perentorias como la que Hamlet organiza como acto dramático en el corazón mismo del poder.

Jordi Balló y Xavier Pérez son profesores de Comunicación Audiovisual y autores de El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (Anagrama, 2015)