Ítaca, Roma, Venecia

Varias de las obras escénicas de Monteverdi no han llegado hasta nosotros. En un compositor de su genio, se trata de una pérdida especialmente dolorosa, más aún cuando a él se debe la primera obra maestra del género, L’Orfeo, y dos de los ejemplos cimeros de su primer medio siglo de vida: Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea. Estas dos últimas no vieron ya la luz en un selecto entorno aristocrático, sino en los teatros de ópera públicos que florecieron en Venecia desde que el Teatro San Cassiano diera el pistoletazo de salida en 1637. El nuevo género empezaba a consolidarse, sus adeptos esperaban ávidos la llegada de nuevos títulos y la ópera emprendía así su andadura comercial y, de alguna manera, democrática, desgajada de las élites que le brindaron su primer impulso.

Il ritorno se mantiene aún apegada a la mitología clásica, aunque con protagonistas más terrenales y cercanos que la historia de Orfeo, mientras que L’incoronazione es la primera ópera que se vale de personajes históricos. Ambas se inspiran en fuentes literarias de prestigio –la Odisea de Homero y los Annales de Tácito–, reelaboradas libremente por sus libretistas. Pero defienden, por así decirlo, tesis antagónicas. Si en la primera se entroniza la fidelidad inquebrantable de Penélope a Ulises, en la segunda triunfan los manejos y la perversidad de Nerón y su amante Popea, un tema −sexo y poder− con un entronque natural en Venecia, aunque la elección del tema podría esconder también una lectura política, como una crítica republicana de la Serenísima a sus dos enemigos autocráticos naturales: al sur, la Roma de los papas; al norte, el imperio de los Habsburgo.

En L’Orfeo, Monteverdi estaba hollando un terreno casi virgen y él fue uno de los primeros en mostrar cómo podía roturarse. 30 años después, en sus óperas de última época, sin embargo, el género ya estaba preso de las convenciones y el compositor no pudo esquivarlas: de ahí, por ejemplo, la presencia de personajes de distintos estratos sociales, las escenas cómicas, los inevitables lamentos de mujeres laceradas y, antes de meterse en harina, los prólogos alegóricos y moralizantes. Los retos que suscita su interpretación son también muy diferentes de los que plantea L’Orfeo y la ausencia de una auténtica propuesta escénica en estas funciones de La Fenice dificultaba asimismo la comprensión de las tramas por parte de los espectadores.

Gardiner y su codirectora de escena, Elsa Rooke se mantienen fieles a su esquema minimalista de L’Orfeo y libran todo a la mínima caracterización que se deriva del vestuario y al propio talento teatral de sus cantantes, con pequeños guiños añadidos, como que las flautistas de pico, en sus largos períodos de inactividad, se dedicaran a tejer ostensiblemente para remedar así a Penélope durante su larga espera. Il ritorno d’Ulisse in patria, que sigue siendo, con mucho, la más injustamente preterida de las tres, conoció una versión muy convincente, quizá la más redonda de las tres óperas, con un reparto coral y, en general, equilibrado. El británico confía prácticamente a los mismos cantantes los diversos papeles (principales y secundarios) de la trilogía, lo que tiene sus ventajas y sus inconvenientes: tantos puntos de referencia invitan a valorar si la asignación se ha realizado con acierto y a establecer comparaciones, cual si de un teatro de repertorio se tratara, entre los distintos personajes encarnados por un mismo cantante.

Hana Blažíková, por ejemplo, algo decepcionante el viernes en L’Orfeo, fue una Minerva excepcional en Il ritorno y una Poppea elegante, pero poco carnal y sensual, en L’incoronazione. Otros, sin embargo, dieron en la diana tarde tras tarde, como la francesa Lucile Richardot, cuya emocionante Mensajera del viernes se vio seguida de una modélica y atribulada Penélope el sábado y de una magnífica y empática Arnalta el día siguiente: su nana del segundo acto mientras duerme Popea, cantada a media voz, marcó uno de los momentos cimeros de la trilogía. Su voz tiene un color extraño, sobre todo en los graves, donde suena turbiamente masculina, pero su extraordinaria musicalidad y una fabulosa vis teatral acaban imponiéndose y conquistando al público. Otro de los grandes triunfadores ha sido el bajo Gianluca Buratto, que ha estado pluriempleado como el que más, pero que ha superado todos los exámenes con nota. Tanto su Séneca –hondo y majestuoso– como su Neptuno –fiero y vengativo– o su Antinoo –el único papel más liviano– han revelado a un cantante de múltiples registros y una apabullante seguridad. También hay que descubrirse ante el talento de Anna Dennis, que nos regaló a una Melanto espontánea y muy vívida, y a una Drusilla de gran empaque vocal y múltiples recovecos psicológicos.

El sevillano Francisco Fernández-Rueda bordó sus dos papeles pastoriles y, como Eumete, hizo gala también de grandes dotes actorales: es de esos cantantes que llenan la escena y que cantan con un aplomo contagioso. Robert Burt, el mayor especialista en el papel, cantó un Iro lleno de comicidad, pero sin traspasar ninguna línea roja: su interpretación del antilamento del comienzo del tercer acto de Il ritorno, una brillantísima parodia de los grandes lamentos barrocos (como los que hemos oído a Penélope y, sobre todo, Octavia), fue toda una lección de cómo abordar este tipo de papeles. Excelente también en sus múltiples cometidos la soprano Silvia Frigato, otro ejemplo de entrega, entusiasmo y excelente técnica barroca.

El capítulo de las decepciones lo abre Furio Zanasi, con la voz ya muy cansada, y sin correr el más mínimo riesgo, que cantó un Ulises de expresividad completamente plana. Marianna Pizzolato se situó en el otro extremo, con una Octavia fuera de estilo, poco matizada y cantada casi siempre demasiado fuerte. Kangmin Justin Kim, que dio vida a un Nerón desaforado, a ratos casi histérico, posee una voz que a él mismo le cuesta controlar y que se desmanda con frecuencia, haciéndole perder la línea. Mucho mejores sus momentos intimistas, aunque en el “Pur ti miro” final le obligaron a empezar a cantar el dúo a diez metros de Popea, cuando la escritura vocal –sea o no de Monteverdi– parece estar dibujando casi dos cuerpos entrelazados.

Si la partitura veneciana de L’Orfeo de 1609 indica minuciosamente lo que han de interpretar voces e instrumentos, las copias manuscritas (de mano ajena y posterior en todos los casos) que nos han llegado de Il ritorno y L’incoronazione son poco más que un guion, un esqueleto cuya encarnadura instrumental ha de completarse con tino y con tiento. La única copia de la primera (que se conserva en la Biblioteca Nacional Austriaca) es más cuidadosa, mientras que las dos −veneciana y napolitana– que se conservan de la segunda, en parte divergentes, son más de batalla, más chapuceras, típicos ejemplos del frenesí que se apoderó de la actividad operística de entonces. Para hacer que resulten interpretables, Gardiner se vale de ideas propias y ajenas: unas veces acierta más y otras menos, como cuando confía a un coro demasiado nutrido tanto las tres voces de los “famigliari” de Séneca antes de su muerte como los coros “in cielo” cerca del final de Il ritorno, o al inventarse que Penélope sea acosada por cantantes que entonan el ballo final de Tirsi e Clori, que no se sabe muy bien qué pinta en esta ópera, más de treinta años posterior y enmarcada en un contexto completamente diferente. Hay pequeños desajustes inevitables cuando los cantantes se sitúan a espaldas de Gardiner en el escenario, pero está fuera de toda que son interpretaciones, primero, bien pensadas y, luego, trabajadas, la más verde, probablemente (al menos de momento), L’incoronazione, que tampoco se beneficia de algunos de los cortes introducidos, menos atinados que los de Il ritorno.

El público de La Fenice despidió con aplausos atronadores e innumerables “Bravi!” la representación de L’incoronazione di Poppea del domingo, hay que pensar que como premio global a las tres jornadas consecutivas que habíamos vivido, ya que Il ritorno d’Ulisse in patria había conocido el día anterior una interpretación mucho más redonda. En este tercer día, por otro lado, hubo muestras ostensibles y comprensibles de cansancio tanto en cantantes como en instrumentistas (y en el propio Gardiner): son muchas horas de gran ópera comprimidas en muy poco tiempo. Con todo, las virtudes han superado con mucho a los defectos y se ha escrito un importante capítulo en la moderna revitalización de las tres óperas de Claudio Monteverdi. Haberlo hecho, además, en Venecia confiere a la hazaña un valor sentimental añadido.