Toni Servillo, actor: “El mundo parece necesitar un entretenimiento infinito”

Toni Servillo (Afragola, 1959) acepta conversar este viernes en Roma dando un paseo por la orilla del Tíber, como hacía Jep Gambardella, el personaje que interpretaba en La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013), la película que le hizo famoso en todo el mundo. Va a ir al festival Temporada Alta de Girona el próximo 29 de noviembre, y luego al Teatro de la Comedia de Madrid, del 23 al 26 de enero, con su último espectáculo teatral, Tre modi per non morire (Tres maneras de no morir) de Giuseppe Montesano. Sale a escena solo y lee textos sobre tres hitos de la cultura occidental: Baudelaire, Dante y los clásicos griegos. Lo hace porque siente una urgencia de hacer algo radical en este momento.

Pregunta. ¿Cuáles serían estas tres formas de no morir?

Respuesta. En el caso de Baudelaire, la búsqueda de la belleza para vencer la injusticia y la depresión, lo que nos hace muertos en vida. En Dante, esta imaginación tan activa que le hace entrar vivo en el infierno, el purgatorio. Y los griegos son quienes con un pensamiento claro y desnudo dominaron el futuro con una visión extraordinaria, imaginando que el mundo y la mente están conectados. Y esto es lo que la obra quiere invitarnos, a recuperar este sentido humano de estar en el mundo. Nos dirigimos especialmente a los jóvenes para que recuperen las raíces más importantes de nuestra cultura. Es un acto de resistencia cultural, tenemos el deber de alejar a los jóvenes de la ilusión de un conocimiento aproximado, falso y cómodo.

P. ¿Qué le atrae de Baudelaire? Parece muy poco italiano: autodestructivo, inadaptado, al margen de la sociedad, explora la fealdad.

R. Porque Baudelaire, a través de la belleza, luchó contra la injusticia y la depresión. Se fue a las barricadas en 1848, invitó a aceptar nuestras transformaciones para avanzar hacia lo nuevo. Y descubrió en la depresión, en el llamado spleen, una extraordinaria oportunidad creativa. Y luego Baudelaire denunció ya problemas que ahora tenemos. Dice, por ejemplo, esta frase: “Nos enfrentaremos a un mundo que nos tendrá tan americanizados que cada aspecto espiritual de nuestra existencia será considerado una inmensa ridiculez”. Lo dice en un libro que no por casualidad se titula La capital de los monos.

P. ¿Qué se siente actuando en su lengua y ver que el público se emociona igual?

R. Sí, es emocionante, porque mucho antes de que existieran las comunicaciones, las compañías ambulantes de teatro anticiparon el sentido de Europa. El teatro nunca ha conocido fronteras, comunicando una misma condición: que somos hombres, que estamos de paso por esta tierra, y por eso buscamos solidaridad, consuelo, encuentro. Por encima de todo, el teatro busca realzar la maravillosa singularidad de cada uno de nosotros en la diversidad. Cuando era niño y todavía no había subtítulos, recuerdo ir a festivales internacionales de teatro, y ver al Berliner Ensemble, a los actores rusos, no entendía nada, pero llegaba un profundo sentimiento de humanidad compartida, que es la que siempre confiere al teatro su irrepetibilidad. La fuerza del teatro es que sitúa al espectador y al actor en un mismo tiempo compartido. Algo que tiene un principio, un desarrollo y un final. Luego lo que has visto te lo llevas en tu corazón y regresas a ello reelaborándolo desde la distancia, con una emoción que ha sido única, a la que no puedes regresar sino volviendo a ver el espectáculo, y el espectáculo será diferente al del día anterior.

El mundo parece necesitar entretenimiento infinito, y el teatro no juega con un aspecto del cine que también es hermoso, el de crear una experiencia de naturaleza ilusoria. El teatro es un choque entre el actor y el espectador. El origen del teatro, desde los griegos hasta nuestros días, es asambleario. Nos reunimos en un lugar para reflexionar, como vivos, y ponernos un espejo delante.

P. Sobre las compañías errantes, por ejemplo, la figura de Arlequín en realidad proviene del norte de Europa, la primera vez que aparece en Italia es con Dante, lo cita en el infierno, como un diablo cómico.

R. Sí, a mí me gusta pensar que el origen de Arlequín es animal, que en realidad Arlequín es un gato, que tiene velocidad de movimiento y es astuto. Lo que quiero decir es que el teatro de la Commedia dell’arte no necesitaba palabras para hacerse entender. Probaba esta cercanía humana que nos hace a todos iguales. Aún hoy el teatro llega a tu casa. Es decir, yo voy a Girona, a Madrid, cojo un avión y voy en persona. Esto tiene una enorme importancia, y más hoy que en el pasado. Es un arte que, como la poesía, está desapareciendo. En Italia, las que compran libros de poesía son sobre todo mujeres. Y son las que más van al teatro. Si dejaran de hacerlo, los teatros cerrarían. La inteligencia del corazón femenino hace resistir el teatro y la poesía.

P. Ha elegido una puesta en escena desnuda, con una confianza total en el poder de las simples palabras.

R. Totalmente. Precisamente por las razones que estamos diciendo, y teniendo en cuenta la situación general en la que nos encontramos, he sentido la necesidad, después de 43 años de teatro y 40 películas, y de adentrarme en ese maravilloso juego entre la ficción y la realidad, sentí la necesidad, decía, de volver a un teatro de los orígenes, en una forma ritual. Es decir, convocar al público alrededor de un fuego, que son los textos fundamentales de la cultura occidental y dar testimonio de ello como Toni.

P. Tirando la máscara.

R. Tirando la máscara completamente por un momento. El público tiene la sensación de un encuentro con un actor. El espectáculo es una prueba interpretativa, pero quien interpreta ese texto no es un personaje, es un actor que testimonia a través de esas palabras una condición en la que todos nos encontramos. Cuando interpreto este espectáculo es como si pensara en los grandes intérpretes, por ejemplo, del piano. Sviatoslav Richter que interpreta a Schubert con la partitura, pero da testimonio de su felicidad al interpretar esa maravillosa música. Es decir, en este momento necesito saltar la dimensión de ficción. También porque hoy la discusión entre realidad y ficción es mucho más complicada que antes.

P. Como actor ha conocido el éxito a cierta edad. Cuando ha llegado ¿era como esperaba?

R. Mire, ya tengo 65 años, seré sincero: nunca he buscado el éxito. De niño creía que trabajaría en el teatro toda mi vida, con los propósitos de los que estamos hablando. Y son los que sigo persiguiendo. El cine entró en mi vida cuando era un adulto, tenía ya 40 años, no imaginé que yo entraría en ese mundo de glamur, me importa un comino. Yo sigo viviendo en provincias, en Caserta, cerca de Nápoles, vengo a Roma periódicamente. Nunca en mi vida he hecho publicidad. Cuando llegó el cine, siempre hice teatro al mismo tiempo. Es lo que hago, estaba de gira por Europa y era Jep Gambardella.

P. Un personaje que se ha convertido en un icono.

R. Sí, es más, lo que más me entusiasma es que, para las generaciones jóvenes que me conocen a través de ese personaje de ocasiones perdidas, de una decadencia complaciente, Gambardella es precisamente lo contrario de lo que hago en el teatro.

P. Aunque era un dandi, como Baudelaire.

R. Prácticamente sí, pero en el peor sentido, porque los propios amigos de Baudelaire se sorprenden al ver a ese hombre vestido de negro con guantes rosas tomar un rifle en las barricadas en 1848.

P. Algo que Gambardella nunca habría hecho.

R. ¡Nunca! Yo nunca he buscado el éxito, el divismo. Me he mantenido siempre a salvo porque el teatro me mantiene protegido. Me da equilibrio. Un espectáculo que una noche no sale bien es tal frustración para un actor que nunca te dará la sensación de haber conseguido ya todo, siempre te pone en guardia. Y además tengo la suerte de ser napolitano. Nápoles es una ciudad que te mantiene a salvo del narcisismo. Sales de un teatro, has tenido un gran éxito, y estás en una ciudad que es un mundo tan complejo, tan rico, que te sientes una parte del todo.

P. Nunca se ha ido de Nápoles. Muchos sí.

R. Una razón es la que decía, Nápoles es una ciudad que no te hace sentir protagonista, como si tuvieras la sensación de estar siempre en deuda con ella. Dos: el idioma. Nunca he dicho una palabra en italiano con mis padres, siempre hablé en napolitano. Para comprender profundamente ciertas cosas que conciernen a la parte más sincera de nosotros mismos, necesito mi lenguaje. Y el napolitano es un lenguaje teatral por excelencia, contiene en sí mismo indicaciones de cómo comportarte físicamente. Y esto desde el punto de vista teatral es una riqueza enorme. Tercera razón, creo que cuanto más atado está uno a sus raíces, más abierto está a encontrarse con aquellos que son diferentes. Lo contrario de los separatistas, de los nacionalismos.

P. En Italia hay un talento escénico para interpretar situaciones ya entre la gente corriente. Y también da la sensación de que la verdad no sabes dónde está.

R. Sí, sí, hay una definición de un antropólogo para los napolitanos: tienen un comportamiento social recitado. Está en la naturaleza del napolitano verse a sí mismo vivir. Esto es un beneficio para quien hace mi trabajo. Pero muchas veces también puede ser un perjuicio, puede usarse con fines negativos, es decir, no mostrar nunca…

P. Ocultarse tras la máscara.

R. Exacto. También sabemos hasta qué punto la vida está hecha de máscaras e ilusiones, los napolitanos tienen una actitud extraordinaria e irónica ante la vida. Hasta tratan la muerte con una gran familiaridad. Nacer en Nápoles para un actor es una gran fortuna.

P. Se dice que los actores italianos se mueven entre dos extremos de referencia, Marcello Mastroianni y Gian Maria Volonté. ¿Usted dónde está?

R. Yo por supuesto no me coloco en absoluto entre estos dos gigantes. Mastroianni es físicamente, biológicamente chejoviano, parece que todo le resulte fácil, tiene una capacidad de describir una condición humana extremadamente cercana, lo sentimos como un amigo, como un hermano, como un padre. En mi opinión, su naturalidad proviene sobre todo de una actitud que ya tenía ante la vida. Volonté es lo contrario. Es la obsesión por la documentación, prepararse, nunca salirse del personaje hasta que no termina el trabajo, era como una mujer embarazada que después de nueve meses da a luz. Él da a luz el personaje, es un parto. Son dos estilos de actor. En el caso de Mastroianni, serena, tan feliz, infantil como la de un niño jugando al juego más hermoso del mundo. Y por otro lado, Volonté es la obsesión, la maceración, el dolor. Son dos modelos. Yo, por las limitaciones de mi carácter, envidio mucho la condición de Mastroianni, que es inalcanzable para mí, y tiendo a trabajar como Volonté.

P. En La dolce vita, Mastroianni antes de entrar en la Fontana de Trevi dice: “Nos hemos equivocado en todo”. Es una película en realidad muy oscura. En muchos filmes italianos se explora este mal de vivir, el no saber dónde se perdió el camino, del personaje y de todo el país, se busca una receta para vivir. Como en su espectáculo.

R. Sí. Fellini, que es universalmente reconocido como el director de la fantasía más desenfrenada, en realidad ofreció en algunas de sus películas una lección de antropología del italiano y de Italia, de ese malestar, y todo el gran cine italiano lo hace.