El porqué y el cómo de 'El siglo de Picasso'

A diferencia de lo que ha ocurrido con el arte español del pasado, cuya personalidad como escuela o tradición independiente ha obtenido un reconocimiento universal, es un hecho que el arte producido en nuestro país después de Goya apenas ha sido considerado, fuera de nuestras fronteras, como un conjunto homogéneo dotado de señas de identidad propias. Esta situación resulta tanto más paradójica cuanto comprobamos que el arte del siglo XX es inexplicable sin contar con la aportación de artistas españoles que son, sin embargo, encuadrados dentro de tendencias generales o directamente adscritos al arte francés. Por citar sólo uno de los ejemplos se puede consultar el libro del crítico británico E. Lucie-Smith sobre el arte de los años treinta (Art of the 1930s. The Age of Anxiety, 1985).Por ello, cuando se planteó el ambicioso programa de exposiciones de París con la idea de abarcar prácticamente toda la historia del arte moderno y contemporáneo español-Cinco siglos de arte español-, todos los comisarios que intervinimos en él, así como el comité asesor hispano-francés nombrado al efecto, coincidimos en la necesidad de vertebrar el conjunto sobre la base argumental de tratar de esclarecer lo que históricamente había sido el gusto artístico español. Es obvio que las dificultades existentes para montar cualquiera de las exposiciones con el nivel de calidad y rigor exigibles para tan especial ocasión eran más o menos las mismas en todos los casos, salvo en aquellas que se ocupaban del arte más reciente, cuyos problemas eran de otra naturaleza.

Trama argumental

No obstante, la casi total ausencia en nuestras colecciones de obras representativas de nuestros mejores artistas contemporáneos y el nulo reconocimiento internacional hasta el presente de un arte vanguardista español tomado como tal, acrecentaron los riesgos del desafío de la que después habría de llamarse El siglo de Picasso, que abarcaba des de aproximadamente 1910 hasta los años sesenta; esto es: salvo el fin de siglo, que quedó englobado en la exposición precedente -De El Greco a Picasso-, y lo que podríamos llamar el arte actual, que dio origen a otras dos mues tras consecutivas -Nueva Imagianación y Dinámicas e Interrogaciones-, la esencia histórica del arte español en el siglo XX.

Con esta perspectiva de fondo, y dejando aquí voluntariamente de lado los gravísimos problemas técnicos que supone montar una muestra con obras maestras repartidas por museos de todo el mundo, el objetivo que quienes asumimos la responsabifidad de llevar a cabo El siglo de Picasso, Tomás Llorens y el que esto escribe, fue la de buscar una trama argumentaI lo más precisa y contundente que pudiéramos en pos de esa definición del gusto español dentro del arte de vanguardia de nuestro siglo. Ello suponía, de entrada, prescindir de cualquier visión panorámica, tanto en lo que ésta supone de una indiscriminada articulación por tendencias y movimientos sucesivos, como de acumulación enciclopédica de nombres.

En una palabra: frente a una situación tan rica y compleja como es la de nuestro arte contemporáneo, cuya casuística es, en cuanto a matices y calidades, interminable, se optó por el ensayo argamental, ilustrado visualmente con obras y no -insisto- con nombres capaces de explicitar o sugerir la existencia de una unidad antropológica y sensible, de un gusto artístico común, a lo largo de más de medio siglo de arte de vanguardia española, y no sólo de vanguardia hecha por españoles.

Secuencia revolucionada

El esquema finalmente operativo quedó dividido en cinco apartados diferentes, más un apartado complementario, denominado Referencias, que bien podía haber formado otra exposición independiente, pues con él se pretendía simplemente llamar la atención sobre lo que, por estrictas razones de un apurado rigor argumental, quedaba fuera. Así pues, completamente al margen de una exposición convencional por tendencias y sin atender, por tanto, al tópico plegamiento de contar sólo con la obra de determinados artistas cuando estuvo vigente el movimiento que inicialmente les dio fama, con los cinco apartados antes mencionados se pretendió la escenificación visual de momentos e intensidades significativos.

El primero de ellos, el titulado Ultra limen, cuya cronología aproximada abarca entre 1910 y 1925, expone la triple secuencia revolucionaria del Picasso cubista a partir del momento más radical del llamado momento analítico, representado por una serie excepcional de cuadros fechados en 19 10 y 1911; del Juan Grris cubista entre 1912 y 1921 -11 cuadros que van desde Botellas y cuchillo (1912), del Museo holandés Kröller-Müller, a Le canigou (1921), de la norteamericana Albright Knox Art Gallery- y del Miró de comienzos del superrealismo, con obras entre 1923 y 1926, si bien en este caso, antecediéndose la serie con la celebérrima La masía (1921-1922), de la National Gallery de Washington, punto de referencia previo, cuya presencia refuerza el sentido del ulterior salto en el vacío mironiano, aquí representado con cuadros de la importancia de L'Addition (1925), del Centro Georges Pompidou, o del Perro ladrando a la luna (1926), del Philadelphia Museum of Art.

Con el coronanúento Instrumentos de música sobre una mesa (1926), obra en la que Picasso sintetiza y resuelve 15 años de experimentación cubista y las presencias alusivas de Gargallo y Manolo Hugué, cuyas expresivas y sarcásticas interpretaciones escultóricas, respectivamente, del tardo-modernismo y del clasicismo mediterráneo a lo Maillol anuncian la ulterior explosión revolucionaria de Julio González, se cierra el capítulo Ultra limen y se inicia el denominado Los años fértiles (aproximadamente entre 1927 y 1937), momento histórico apasionante de crisis de la concepción formalista de la vanguardia, en la que el protagonismo de los artistas españoles cobró toda su fuerza específica.

Aquí, junto a series de intensidad y violencia sobrecogedoras, anuncio de la inminente tragedia de Picasso, Miró y Julio González, vemos aparecer a Salvador Dalí (desde Senicitas, 1928, o Símbolo agnóstico, 1932, hasta Violetas imperiales o Impresiones de África, ambas de 1938), Óscar Domínguez, Torres García, Luis Fernández, J. M. Caneja, F. Bores y Pancho Cossío, con obras todos que rehúyen el clasicismo esteticista de la ya entonces institucionalizada Escuela de París.

La sombra de la guerra (aproximadamente 1937-1947) recoge una explosión que estalla en el corazón del proyecto estético y, moral de la modernidad española y trata de reproducir el clima sagrado, entre violento y lírico, que alumbran las obras de Picasso (La dama oferente, los Dibujos del Guernica, Mujer sentada -1938-, Desnudo tumbado -1938-..., hasta el Monumento de los españoles muertos por Francia); de Julio González (Torso, Monserrat gritando, Hombre cactus, Manos alzadas), de Miró (Naturaleza muerta con zapato viejo o Autorretrato y, en fin, de Dalí, O. Domínguez, L. Fernández.

Senderos

La alargada posguerra tiene cabida en el apartado titulado Senderos, donde, sobre el hilo de ariadna de la extraordinaria serie litográfica Barcelona, de Joan Miró, se suceden las series de Tápies, Chillida, Saura, el último Ángel Ferrant, Millares, Canogar, Lucio Muñoz y Martín Chirino.

Por último, en El desprecio de la regla, se reúnen las imágenes aceradas, restallantes de Eduardo Arroyo y el Equipo Crónica, la escueta concentración de Palazuelo y las evoluciones respectivas, a partir de los sesenta, de Saura y Tápies, cerrando todo este período el último Picasso con una serie de pinturas y la maqueta escultórica del Chicago Civil Center. A esto sólo cabe añadir lo contenido en Referencias, que sigue pautas de agrupamiento más convencionales, con representaciones de Solana, la abstracción geornétrica (Oteiza, Palazuelo, Sempere, Alfaro), la abstracción lírica (Rivera, Mompó, Ráfols Casamada, Guerrero) y la tradicicón realista (Antonio López García y Julio López Hernández).