Todos los colores de Vicente Verdú

NO HE CONOCIDO a un pintor tan agradecido al hecho de pintar como Vicente Verdú. Estar pintando era para él vivir con plenitud, algo a lo que reservaba los mejores momentos. “Solo pinto cuando estoy de buen humor y sin ningún achaque”, me decía.

Su relación con los materiales del pintor era de una gran sensualidad. La visita a mi proveedor de papel se iniciaba con un ritual antes de tomar ninguna decisión. Preguntaba por los papeles nuevos, los acariciaba, los olía y luego preguntaba de dónde venían, de qué era la pasta base, cómo respondían a la humedad y al sol. E igual sucedía en las tiendas de los colores con los botes y tubos de pinturas. Matices, grados de transparencia, reacción a los disolventes, tiempos de secado. Una curiosidad ilimitada y contagiosa. Cuando me llamaba para “ir de compras”, ya sabía que debía dar el día por perdido para el trabajo, pero no para el placer de la conversación inteligente y sensible. Nuestras discusiones sobre la opción de óleo o acrílico terminaron el día que me di cuenta de que Vicente, que no se resistía a dar pinceladas de óleo en un lienzo pintado con acrílico, lo hacía no por razones cromáticas, sino porque no podía prescindir del olor del óleo y la trementina.

Vicente era un gran gourmet de la cocina del Taller. Nos intercambiábamos recetas de barnices y secativos, del último grafito oleoso que habíamos descubierto, de utilizar pastas base o no para los cartones, de algodón o lino para los lienzos, de proporciones en los disolventes. Hace años escuchamos en Londres una conferencia de Frank Auerbach en la Tate de siempre, en la que hacía una brillante defensa de la pintura en una sola sesión, del cuadro que comienzas y ya no te separas hasta que está terminado. Y desde entonces esa era la estrategia de Verdú.

Nunca hacía bocetos en papel o primeras aproximaciones con carboncillo al lienzo. “Las fases en la pintura de un cuadro abstracto”, sostenía, “deben ser como el discurrir de la vida”. Un primer trazo, azaroso, conduce al ­segundo y al tercero, de modo que el conjunto, sin haberlo previsto, adquiere una primera personalidad que anuncia una “suficiencia interior”, una señal de independencia que para Verdú era la clave del proceso pictórico, que culmina cuando el cuadro se ha emancipado del pintor. A diferencia del realismo, la abstracción “debe hallar su orden y su fin para vivir en sí misma”. Es un proceso de ensayo y error, de sonido y ruido.

“Lo más parecido a pintar cuadros es escribir poemas”, me dijo hace unos años cuando decidió aparcar un tiempo el ensayo para dedicarse a la poesía y con toda intensidad a la pintura. Se veía a sí mismo como un colaborador, alguien que escucha y deja hablar al cuadro y al poema. “¿Qué mayor experiencia que observar un lienzo, aparentemente blanco e inanimado, cobrar vida en nuestra presencia?”, se preguntaba. Hay que ser un gran creador para habitar ese asombro.