Cómo restaurar un tiburón putrefacto: así funciona el ‘servicio posventa’ del arte contemporáneo

Hace cinco años, la artista alemana Karin Sander clavó una larga hilera de hortalizas dentro de la madrileña galería Helga de Alvear. No eran esculturas que representaran puerros, coles o berenjenas, sino puerros, coles y berenjenas auténticos, y podía apreciarse en vivo su proceso natural de descomposición. De hecho, un par de semanas después de que se inaugurara las verduras ya presentaban un aspecto muy poco lozano, y de muchas ellas se deslizaba, pared abajo, un pequeño reguero de materia orgánica. Sander actualizaba el tema del barroco de una forma tan hermosa como radical y muchos visitantes disimulaban su desconcierto preguntando por lo bajo: “¿De verdad esto se puede comprar y colgar en casa?”.

Naturalmente, podía comprarse y también colgarse donde fuera, incluida una casa. Como explica Alberto Gallardo, director de la galería: “Las indicaciones de la artista eran bastante flexibles y simplemente dejaban en manos del coleccionista la opción de sustituir las piezas una vez comenzado su deterioro”.

No siempre sucede así. Por ejemplo, la exposición de María Jerez La mancha, que puede verse ahora mismo en Twin Gallery (también en Madrid), incluye varias esculturas hechas con pan, pero en este caso no se espera que los compradores localicen barras y hogazas del mismo tipo y las vaya reponiendo. La autora les propone reproducir los panes en otro material menos perecedero en pos de una vida larga y ajena a la amenaza de la corrupción.

Se asume sin discusiones que, cuando un cuadro antiguo se deteriora, hay que restaurarlo, y que para ello debe atravesar un largo y delicado proceso guiado por expertos. Pero estamos mucho menos preparados para reaccionar ante la variedad de posibilidades y formatos que ofrece el arte contemporáneo. Cuando The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (el cadáver de un tiburón que el británico Damien Hirst metió en un tanque de formaldehido y que se vendió por 12 millones de dólares) dio muestras de putrefacción, muchos escépticos encontraron la ocasión definitiva para calificar de cantamañanas al autor y de gran estafa a la propia pieza, cuando en realidad la solución para tenerla a pleno rendimiento era tan sencilla como cambiar el escualo: nada de su vigencia se perdía con este reemplazo, como nada se perdió de La Anunciación de Fra Angélico cuando se aplicaron nuevas láminas de oro sobre las alas del arcángel.

Los Young British Artists –grupo de artistas que eclosionó en los años noventa de la mano de la galería Saatchi y al que Hirst pertenece– se han mostrado particularmente proclives a presentar retos en este sentido, empezando por la cama deshecha y rodeada de residuos de Tracey Emin (My Bed). Pero en esta carrera quizá cueste superar los autorretratos de Marc Quinn, realizados con su propia sangre congelada, que en teoría requieren extracciones periódicas para su puesta a punto.

En el museo Reina Sofía también saben algo de materiales perecederos o difíciles de reponer. El guante de chocolate de A tray of objects de Dalí o los bustos de cera y escayola de Medardo Rosso son algunas de sus obras más comprometidas por este motivo. Jorge García, jefe de restauración del museo, explica que el plan de emergencias de las colecciones del museo define cuatro escenarios diferentes, desde las incidencias del día a día o de nivel 0 hasta las de nivel 3, donde habría que emplear medios de carácter autonómico o nacional y que nunca ha tenido que activarse. En cambio, un caso conocido fue la desaparición de una escultura de 38 toneladas firmada por Richard Serra perteneciente a la colección del museo, que tuvo de ser reproducida con la cooperación del artista: “Efectivamente una vez se llegó a un acuerdo amistoso, el proceso de producción fue llevado directamente por Serra en el taller que él eligió, y el museo asumió los costes”. Si la pieza original llegara a aparecer en algún momento, una de las dos debería destruirse para asegurar su unicidad.

En otro ámbito, Seven Magic Mountains, instalación monumental de piedras de Ugo Rondinone en pleno desierto en Las Vegas, acaba de someterse a su segunda restauración desde 2016, ya que la exposición al viento y la luz solar mengua el brillo de sus icónicos colores. “Lo que hay que entender es que todo envejece, y el arte también”, afirma Miqui Guillén, socio de la empresa de producciones artísticas MadFABER. “Al arte contemporáneo se le pide que haga cosas experimentales y creativas, pero que a la vez dé una garantía para la eternidad, porque el coleccionista lo ve como una inversión para siempre. Mientras que con un coche, por ejemplo, eso no pasa: se asume que dura un tiempo y ya está”. MadFABER se dedica a materializar todo tipo de proyectos de artistas, por complejos que puedan parecer, y también lleva a cabo las correspondientes restauraciones cuando se lo solicitan.

“Lo ideal es que, llegado el momento, quien haga la reparación sea la misma empresa que produjo la pieza, ya que tiene el conocimiento necesario”, aclara. “También es mejor si el artista está vivo, para que se le pueda consultar. Pero siempre hay opciones. Una vez me llamaron de la galería británica Lisson porque en una obra de Juan Muñoz se había roto un espejo y nadie sabía de qué tipo era, si se trataba o no de un estándar. Como Muñoz ya había muerto, se localizó a un antiguo colaborador de su estudio y se le preguntó a él”.

En cuanto a quién asume normalmente el coste de esa reparación, Alberto Gallardo distingue distintas situaciones: “Todo depende de la naturaleza de ese desperfecto. Si procede de una incorrecta producción, responden tanto la galería como el artista. Pero cuando los daños se producen por una mala conservación preventiva de las obras, es el coleccionista quien se debe encargar. También si hay que sustituir los elementos perecederos que forman parte de la obra”.

Por eso, lo más recomendable es suscribir un seguro. “Si el coleccionista se asegura adecuadamente, se evitan problemas”, explica José Castañal, director de la galería parisina Thaddaeus Ropac. “Pero hay que tener en cuenta que cuando concluyes un proceso de adquisición empiezas otro de conservación. A menudo los coleccionistas dicen que ellos no son meros propietarios de la obra de arte sino sus custodios, y eso es muy cierto. Coleccionar implica una responsabilidad moral con la obra”. Su galería, una de las más prestigiosas de Europa, representa grandes nombres internacionales, entre ellos el legado de Joseph Beuys, conocido por sus piezas realizadas con materiales sensibles como cera o grasas.

Pocas colecciones privadas de arte hay en este país tan heterogéneas y audaces como la de Fernando Meana (fallecido en 2020) y Mariví Larrucea, que incluye una escultura de papel maché y yeso de Rosemarie Trockel y otra rellena de azafrán de Ernesto Neto, entre otras piezas delicadas. Quizá por eso siempre han invertido grandes esfuerzos para mantenerla en condiciones. “Cuando hay que restaurar una obra se hace, pero nosotros realizamos un trabajo muy importante de conservación para que no se llegue a dañar”, afirma Estefanía Meana, hija de los coleccionistas. Para todas las obras de la colección familiar se dispone de un condition report (informe que recoge su estado de conservación y posibles desperfectos), fotos incluidas, que se actualiza antes de cada préstamo. Además, una profesional de confianza está encargada de revisar y en su caso reparar las obras (recurriendo cuando sea posible al asesoramiento del propio artista), así como de determinar las condiciones necesarias para su posible traslado. “Si no se cumplen, la obra no viaja”, concluye Meana.

El caso de Estefanía Meana presenta una particularidad adicional, ya que además de gestionar la colección de sus padres posee otra a su nombre especializada en videoarte. Aquí su principal preocupación es la posible obsolescencia del formato, de manera que se ha asegurado de quedar legalmente cubierta frente a este riesgo: “Siempre pido que el galerista, y sobre todo el artista, firmen conmigo un contrato que los compromete a transformar el vídeo al formato vigente en cada momento. Mis primeras piezas las compré en un DVD, luego pasaron a blue ray y actualmente todo se transforma a mp4 y se entrega en un dispositivo USB. Aunque, en mi opinión, el artista debería tener sus obras en una nube, a la que yo accedería con mi usuario y contraseña, de manera que si un museo me pidiera la obra en préstamo yo me la bajaría adaptada al formato que sea”.

Cita también las esculturas de neones del artista minimal Dan Flavin: esas lámparas ya no se fabrican industrialmente, pero el legado del artista se encarga de producirlas para que puedan servir de repuesto: “Aunque lo cobran carísimo, claro. Quizá sea ese el futuro de la restauración, que el típico chispas que antes venía a arreglarte la tele ahora se dedique a reparar los monitores de televisión que hay en obras de arte por el mundo. Si se han conservado los bisontes de Altamira, pues se conservarán las teles de Nam June Paik, por poner un ejemplo”.

Una obra de arte es en última instancia un objeto (cuando lo es), pero también otra cosa, un campo de fuerzas donde confluyen determinadas aspiraciones y expectativas. En cierto sentido no resulta muy distinta de un fetiche religioso, y como tal la dotamos de un aura, por usar el término del filósofo Walter Benjamin. Cuando sobreviene un desperfecto queda al descubierto su pura materialidad, y por tanto esa aura se desvanece. Esto, según Miqui Guillén, implica casi siempre una desafección: “Cuando un coleccionista tiene un problema de conservación con una pieza, se convierte en un problema y ya no quiere saber nada de ella, porque nadie quiere problemas”.

Pero no hay que dramatizar, o así lo cree José Castañal: “Siempre digo que más problemas de conservación tendrás tú que la obra que te compres, que te sobrevivirá en un 99% de los casos. Como dijo Hipócrates, Ars longa vita brevis [el arte es largo, la vida breve]”.